“Eugène Mona, musicien créole des années 1980” par Dominique Cyrille

Article Laméca

Eugène Mona, musicien créole des années 1980

Dr Dominique Cyrille (2003)
Lehman College / CUNY (New York)

Texte de la conférence donnée à la 1ère édition du Séminaire d'ethnomusicologie caribéenne (juillet 2003 - Basse-Terre, Guadeloupe)
Laméca / Festival de Gwoka de Ste Anne / DAC Guadeloupe

 

Dominique Cyrille lors de sa conférence à la 1ère édition du Séminaire d'ethnomusicologie caribéenne (juillet 2003).
© Médiathèque Caraïbe

Eugène Mona est un musicien Martiniquais dont la carrière s’est étalée sur vingt-cinq ans environ, de la fin des années 1960 à 1991. C'était un chanteur et flutiste de talent qui est décédé en septembre 1991, juste après avoir enregistré un neuvième album qui devait marquer son retour sur les scènes locales.

Mona s’était fait le chantre de l’identité martiniquaise et au cours des années 1970 et 1980, sa musique a fortement contribué à la définir. Certains l’appelaient le ‘nègre debout’, on le disait ‘poto mitan’, symbole vivant de l’identité martiniquaise. Lui, s’était nommé créole dès le début des années 1980, bien avant la parution de l’ "Éloge de la créolité" rédigé par Bernabé, Chamoiseau et Confiant. Mona avait choisi la musique comme moyen d’expression privilégiée et fait de la tradition martiniquaise son système de référence.

Le contenu littéraire de la musique de Mona ayant été l‘objet de plusieurs études, je préfère me pencher ici, sur la façon dont des éléments rythmiques provenant des divers répertoires traditionnels de la Martinique ont été recombinés dans sa musique. En effet, il y a exprimé sa vision de l’identité créole martiniquaise et a créé un univers sonore qui entremêle, juxtapose et fait se succéder tout à la fois les origines Européennes, Africaines et Indiennes des Martiniquais.

Je commencerai par une évocation rapide des caractéristiques distinctives de chaque répertoire musical de la Martinique, pour me pencher ensuite sur les modalités de leur utilisation par Mona. Pour ce faire, je comparerai des extraits de ses compositions à d’autres exemples recueillis dans les répertoires traditionnels. J’espère, ce faisant, mettre en évidence son ancrage dans la tradition locale tout en apportant un éclairage nouveau sur sa musique en tant représentation métaphorique d’une identité créole spécifiquement  martiniquaise.

 

La tradition martiniquaise de musique

Il est maintenant nécessaire de souligner ce que j’entends par ‘tradition martiniquaise’. Par souci de brièveté, je dirais qu’il s’agit de l’ensemble des répertoires musicaux émergés en Martinique et créés par les Martiniquais. Ces répertoires contiennent un nombre variable d’éléments hérités de traditions plus anciennes en provenance de l'Afrique de l'ouest, de l'Inde et de l'Europe. Ces musiques ne sont généralement pas contemplatives et ont souvent une fonction qui dépasse le simple divertissement bien que cette notion soit présente à l’esprit de ceux qui y recourent. Elles accompagnent le travail, la danse et aident les vivants à communiquer entre eux et, dans certains cas, à établir un contact avec le monde spirituel. Il va sans dire que la musique européenne classique n’en fait pas partie bien que les Martiniquais la pratiquent aussi. Certaines caractéristiques de la musique européenne telles que le système tonal ou l’harmonie, qui confère une importance spécifique au supérius, se retrouvent dans la musique martiniquaise et dans le répertoire urbain surtout. Les caractéristiques générales de la tradition martiniquaise sont néanmoins différentes, même si les répertoires martiniquais contiennent aussi des chansons et mélodies tonales. Les chants en style responsorial y prédominent et c’est la polyrythmie par étagement plutôt que l’harmonie qui en est un principe fondamental. En cela les répertoires martiniquais sont comparables à beaucoup d'autres musiques de l'aire géoculturelle afro-caribéenne.

Les ensembles qui jouent la musique des Créoles Martiniquais sont dominés par les instruments à fonction rythmique. Chaque instrument développe des lignes et séquences rythmiques qui lui sont attribuées par tradition et l’équilibre naît de la superposition de phrases dont les membres se répondent et se complètent. Le phrasé de chaque instrument de l'orchestre est organisé autour de l’ostinato du tibwa, une paire de bâtonnets qui joue la séquence rythmique pour marquer le mètre et indiquer le tempo du morceau.

Dans les quadrilles et les musiques du répertoire urbain où l’on a recours aux instruments européens, les lignes mélodiques contribuent souvent à la polyrythmie. Dans la haute-taille, un type de quadrille martiniquais, le joueur de tanbou dibas utilise aussi sa voix pour créer des mélorythmes par le biais desquels il communique avec les danseurs. Il utilise son instrument, le tambour circulaire sur cadre dit tanbou dibas, pour compléter les rythmes qu'il parle.

Par contre, dans les musiques bèlè, ce sont les tambours bèlè (coniques à une peau) qui émettent les séquences rythmiques caractéristiques. Ces rythmes forment parfois des messages que certains porteurs de tradition savent décoder. On accorde, par exemple aux séquences rythmiques de ladja le pouvoir de calmer ou d’exciter, de galvaniser ou d’affaiblir les lutteurs selon leurs affinités avec les tanbouyé.

Les musiques rituelles des Martiniquais d'origine indienne qui accordent elles aussi une place importante au rythme émis sur les tambours tapou, créent l’environnement propice à la venue de la déesse Maldévilin. La musique rituelle des Tamouls, celle avec laquelle les Martiniquais d'ascendance africaine sont le plus habitués n’est pas polyrythmique, mais le type de fonction qu’elle exerce - établir la communication avec le monde spirituel - ne leur est pas entièrement étrangère. En effet, les rythmes et la danse bélia sont parfois exécutés par les Martiniquais d'ascendance africaine pour exprimer un vœu, ou formuler une prière.

De plus, les Martiniquais ayant tendance à ne pas mélanger les genres, la musique des veillées de Noël par exemple, fortement imprégné du langage musical français, reste principalement entendue durant la période Noël. Les rythmes et danses bèlè sont réservés aux swaré bèlè (qui ne se donnent pas pendant le carême). Les quadrilles tels la haute-taille ou les lanciers ne se dansent pas pendant les zouk, et ainsi de suite. Or, à l’intérieur des répertoires, chaque forme est caractérisée par des séquences rythmiques particulières qui sont interprétées par des instruments précis. Par exemple, du nord au sud de l'île le tambour bèlè et le tibwa sont réservés à la musique et la danse bèlè. La cellule de base est exprimée au tibwa, ou par un second tambour bèlè dans le sud, tandis que le tambour improvise des variations rythmiques différentes selon le type de bèlè. Le violon ou l’accordéon dominent la musique des quadrilles tout comme les tambours tapous mènent la musique des cérémonies tamoules. L’univers des contes traditionnels est lui aussi caractérisé par un type spécifique d’échange sur mode responsorial entre le conteur et son auditoire. Ainsi, pour la plupart des Martiniquais, le simple énoncé d’une phrase mélodique ou d’une séquence rythmique est évocateur d'un contexte précis. Il en va de même pour les onomatopées et l’utilisation d’instruments de musique spécifiques. En les entendant, tout un ensemble d’éléments reviennent à la mémoire des auditeurs. Parfois ce sont des événements, d'autres fois ce sont des gestes ou des situations qui ne sont pas forcément musicales en soi et qui sont différentes pour chaque individu, mais qui deviennent inséparables de la musique entendue.

Mona avait une connaissance approfondie de la musique Martiniquaise et en a réutilisé tous les aspects dans ses créations. Les Martiniquais les dansaient peu, car du vivant de Mona l'attention de l'auditoire se focalisait surtout sur les messages véhiculés dans des chants, à double sens le plus souvent. Ses textes sont imagés et écrits dans un mélange caractéristique de français et de créole semblable au langage quotidien des Martiniquais. Il s'est également inspiré d’expressions populaires courantes pour créer des métaphores compréhensibles par la majorité et a réutilisé, selon un système fréquent dans les chants traditionnels d’apport Africain, des fragments mélodiques empruntés à des chants préexistants  pour amplifier le sens de ses mots. L'ensemble avec lequel il jouait sa musique était constitué principalement d’instruments à percussion pris dans la tradition martiniquaise. C'est ainsi qu'il a pu se servir de la plupart des rythmes traditionnels pour renforcer le sens de ses textes auxquels il accordait un soin extrême.

 

Fonction des rythmes et modèles traditionnels dans la musique de Mona

Dans le corpus de chants créés par Mona, ceux qui véhiculent une exhortation à lutter contre la corruption ou l’injustice sont basés sur des séquences rythmiques propres au ladja/danmyé, la lutte dansée martiniquaise. Je citerai pour exemple "Mi Lago", sur rythme de ladja/danmyé, qui évoque une campagne politique particulièrement violente, ou encore "Misyé Kriminel", dans lequel il fait allusion à un triple meurtre qui a eu lieu à la Martinique au début des années 1970 au cours d'un rituel où les participants semblent avoir recouru à de la magie noire.

Couverture de l'album "Mona" de Eugène Mona (3A Productions, 1978).

"Mi Lago" (ladja/danmyé) par Eugène Mona - album Mona (3A Productions, 1978).
extrait

 

Couverture de l'album "Eugène Mona" de Eugène Mona (3A Productions, 1975).

"Misyé Kriminel" (ladja/danmyé) par Eugène Mona - album Eugène Mona (3A Productions, 1975).
extrait

En tant que musicien professionnel vivant principalement de son art, des spectacles et de la vente de ses disques, Mona est allé bien au-delà d'un usage conventionnel des rythmes et genres musicaux traditionnels. Il les a réinterprétés à sa guise, les a entremêlés ou juxtaposés toujours dans le but de transmettre un message compréhensible pour les Martiniquais. Par exemple, dans la tradition martiniquaise les rythmes sont parfois exprimés à l'aide de vocalisations qui ne sont pas des onomatopées vides de sens, mais de véritables mots véhiculant un message. On rencontre généralement ce type de rythmes parlés dans les contes des veillées traditionnelles ou dans le commandement de la haute-taille. Mona reprend ce principe dans sa musique en y ajoutant toutefois une touche personnelle. Par exemple dans "Djouba des Zombis", enregistré au début des années 1970, il chante un rythme de bèlè pitché sur le segment : "djab an attendant lé zot, soupzo !" qui rappelle une séquence traditionnellement jouée au tambour bèlè. De même, il chante "toudoubout, toudoubout" à la fin de sa chanson, et reproduit les sonorités et le rythme du tambour bèlè au moment de l'entrée et de la sortie des danseurs.

Couverture de l'album "Eugène Mona" de Eugène Mona (Hit Parade, 1970).

"Djouba des Zombis" par Eugène Mona - album Eugène Mona (Hit Parade, 1970).
extrait

En-dehors des passages de rythmes parlés ou chantés, dans l'orchestre de Mona, les instruments de musique traditionnels tendent à émettre les séquences rythmiques qui leur sont allouées par la tradition dans toutes les pièces du répertoire urbain, rural et les quadrilles. Cela est vrai pour le tambour bèlè et les séquences rythmiques du tibwa. Cela se vérifie encore pour le tanbou dibas et pour tous les instruments à fonction rythmique en général.

Toutefois, il lui arrive parfois d’utiliser les instruments de musique traditionnelle pour interpréter des rythmes autres que ceux que la tradition leur a assigné. Le morceau "Ralé Ralé" en est un excellent exemple. Contrairement à la plupart de ses autres compositions, il n’y a pas (ou très peu) de polyrythmes dans cet extrait où pourtant Mona utilise les mêmes instruments que d’habitude. Dans "Ralé ralé", il parle de la vie misérable de ceux qui travaillent pour le béké.

"Ralé Ralé" par Eugène Mona - album Eugène Mona (Hit Parade, 1970).
extrait

Malgré les différences que la sonorité plus grave des tanbou dibas introduisent, il est possible d’y reconnaître des patrons rythmiques tamouls un peu modifiés, car il s’agit ici d’emprunts au répertoire créole des Martiniquais d'ascendance indienne. L'extrait audio suivant d'un rythme aux tambours tapou, enregistré lors d'une cérémonie tamoule en 1997 au Lamentin (Martinique), vous permettra d’en juger :

Rythme aux tambours tapou - enregistré en 1997 au Lamentin (Martinique) par Dominique Cyrille.
extrait

Pour ma part, l’emploi de ces séquences rythmiques tamoules modifiées correspond à une expansion du contenu sémantique des paroles du premier chant, exactement comme il fait avec les rythmes hérités des ancêtres Africains. Cette modification, involontaire à mon avis, est certainement due au fait qu’il n’y avait pas de musiciens Tamouls dans l’orchestre de Mona. Cependant, en Martinique, les Indiens comme les Noirs ont fait la triste expérience du travail dans les champs de cannes pour le compte des propriétaires de plantation - ou békés. C'est ce à quoi Mona fait allusion quand il chante : "Ou travay ba béké djol ou kay an bavé" (Si tu travailles pour le béké tu en baveras). Les emprunts au répertoire d'ascendance indienne proviennent du répertoire des rituels, le seul que les Martiniquais en général connaissent plus ou moins pour les avoir entendus lors des cérémonies de ‘bondyé kouli’ auxquels beaucoup ont assisté.

Pour ma part, il fait peu de doute que Mona a effectivement voulu introduire les sonorités tamoules dans sa musique pour en faire un espace auquel les Martiniquais de toute origine pourraient se reconnaître. Et s’il est vrai que ses créations sont essentiellement basées sur une conception Afro-Caribéenne de la musique, jusqu'aux années 1970 peu de musiciens avaient essayé de dépasser les tensions et clivages hérités de la période esclavagiste en faisant appel à toutes les facettes de la culture martiniquaise dans leurs créations. En recréant des patrons mélodiques et rythmiques, des formules littéraires et des expressions courantes du "parler martiniquais" sur le modèle des musiques héritées des ancêtres africains, il a rendu ses messages accessibles à une majorité de personnes de Martinique et d'ailleurs. Eugène Mona s'était érigé en défenseur du patrimoine de son île natale. En respectant les critères martiniquais de composition musicale il a pu éveiller les consciences et remplir la mission dont il se sentait investi.

 

 

Références
- Cyrille, Dominique. 1998. Maestro Créole Eugène Mona. Fort-de-France, Sim’LN.
- Cyrille, Dominique. 1988. Quadrilles Nègres. Mémoire de Maîtrise non publié. Université Paris-IV- Sorbonne, Paris, France.
- Cyrille, Dominique. 2006. "Imagining an Afro-Creole Nation. The Music Of Eugène Mona in Martinique of the 1980s". Latin American Music Review 27 (2). p.148-170.

 

A propos de Dominique Cyrille

Dominique Cyrille, docteur en Musicologie, s'est spécialisée dans l'étude des expressions culturelles de la Caraïbe. De Septembre 2008 à Novembre 2015 elle a été Responsable de la mission patrimoine au centre des musiques et danse traditionnelles et populaires de Guadeloupe, le centre Rèpriz. À ce titre elle a pris une part active à l'élaboration du dossier d'inscription du Gwoka sur la Liste Représentative de la convention de l'UNESCO pour la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel. Habitée depuis toujours d'un grand intérêt pour les échanges interculturels et la compréhension de l'Autre, elle a été dix ans professeur d'université à Lehman College /CUNY (New York, USA) et a contribué en tant que Consultant au succès de projets à visée internationale menés par des organismes culturels aux USA et dans la Caraïbe française.

 

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