6. Le gwoka dans une auralité postnationaliste

Dossier Laméca

Le gwoka.
Entre anticolonialisme et post-colonialisme

6. LE GWOKA DANS UNE AURALITÉ POSTCOLONIALISTE

|Une nation sans Etat (d’âme) ?|
|Esthétique musicale d’un postnationalisme créole|
|Politique et poétique du détour dans l’auralité postnationaliste
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|Conclusion
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Une nation sans Etat (d’âme) ?

En juillet 2013, le centre Rèpriz (Centre des musiques et danses traditionnelles et populaire de Guadeloupe) organisa à Sainte-Anne un colloque sur le patrimoine culturel immatériel de l’humanité (PCI). Y étaient invités des représentants politiques, activistes, universitaires et musiciens de plusieurs îles de la Caraïbe et des Etats-Unis. Le chanteur et géographe Rosan Monza était chargé de présenter le travail du Lyannaj pou gwoka qui préparait à l’époque une demande d’inscription du gwoka sur la liste représentative du PCI de l’UNESCO. Monza est un homme à la stature imposante, avec une voix grave qui lui confère une certaine autorité; mais son regard pétille d’espièglerie. Alors qu’il présentait la situation politique de la Guadeloupe à son audience internationale, Monza expliqua que l’archipel est « une nation sans Etat ». Et il ajouta immédiatement : « Mais ça n’a pas d’importance ».

Loin d’être anodin, cet aparté est lourd de connotations. Bien sûr, le commentaire s’inscrit dans une longue lignée de débats et d’actions autour du statut politique de la Guadeloupe. Il se fait l’écho de la revendication nationaliste (la Guadeloupe est une nation sans Etat), mais l’aparté la complique, elle la module (ça n’a pas d’importance). Les personnes familières avec les enregistrements de Monza auront sans doute fait le lien avec son morceau « Nasyon », sortie sur l’album Rexistans deux ans plus tôt. En effet, le refrain déclare : « Nou sé on nasyon, san zéta nasyon; nou sé on nasyon, san zétadam … nasyon ». Mais Monza reformule vite la déclaration en question : Sommes-nous une nation, une nation sans Etat ? Une nation sans état d’âme ? Avec ce morceau, Monza laisse entendre que la question du statut politique de la Guadeloupe reste, en fait, importante même si elle reste en suspens. Invoquant le complexe enchevêtrement des pressions économiques liées à la mondialisation, la surconsommation et le spectre de la dépendance, les tensions entre fierté nationaliste et idéologie assimilationniste, Monza chante les contradictions qui animent la Guadeloupe contemporaine, la difficulté de réconcilier une « fixation identitaire » avec une « culture plurielle ».

Titre "Nasyon" extrait de l'album Rexistans (2011) de Rosan Monza.

Tout comme Monza fait preuve d’une certaine distance critique vis-à-vis du discours nationaliste indépendantiste des années 1970-80, son esthétique musicale s’écarte du modernisme radical prôné par Gérard Lockel. Monza qualifie sa musique d’ « évolutif-ka-blues-jazz » et « Nasyon » mêle ces différents styles, les accords et improvisations  « jazzy » du pianiste Dominique Bérose se superposant au rythme de menndé joué ensemble par Serge Dorville au boula et Georges Juraver à la batterie.

 

Le moment postnational

Pour moi, la musique de Rosan Monza participe à ce que j’appelle un moment postnationaliste dans l’histoire du gwoka et de la Guadeloupe. Pour le théoricien du postcolonialisme Homi Bhabha (Bhabha 1996), les résurgences néocoloniales et impérialistes qui ont fait suite aux indépendances vers la fin du XXème siècle, ainsi que les phénomènes de migrations vers les anciennes métropoles, ont nourri un « désenchantement » envers les idéaux nationalistes anticoloniaux. Ceux-ci ne sont pas abandonné pour autant ; plutôt ils se convertissent en une conscience postnationaliste qui incorpore une dimension transnationale. Le postnationalisme n’est pas l’après du nationalisme mais plutôt sa continuité dans une nouvelle ère géopolitique qui se dessine dans le sillage des luttes indépendantistes. Pour les « nations sans Etat » de la Caraïbe comme la Guadeloupe, la rêve de l’indépendance ressemble de plus à un « futur passé », comme le dit l’anthropologue Yarimar Bonilla (Bonilla 2015). Comme le fait remarquer Raymond Gama : « on peut être indépendant et toujours être dans la merde » (Bonilla 2015, 3). [Insérer couverture Non-Sovereign Future?] Gama, comme d’autres activistes de sa génération, prône une approche plus pragmatique de la politique (post)coloniale, une approche qui exploite de façon stratégique les enchevêtrements avec la métropole à la recherche de changements sociaux ou de nouveaux modes de représentations culturels ou politiques. Le LKP, en 2009, fut peut–être l’illustration la plus emblématique de cette nouvelle ère. Inspiré par Stuart Hall (Hall 2005) et Michaeline Crichlow (Crichlow and Northover 2009) pour qui la créolisation est un processus d’émancipation, je décris cette dynamique d’enchevêtrements stratégiques comme un postnationalisme créole : des efforts qui cherchent à redéfinir les termes même de la citoyenneté (post)coloniale.

Ce dernier chapitre se met à l’écoute de l’auralité postnationaliste. Avec le groupe Soft, nous découvrirons d’abord son expression esthétique. Puis nous en verrons sa manifestation politique dans la campagne du Lyannaj pou gwoka qui a mené le projet d’inscription du gwoka sur la liste représentative du patrimoine immatériel de l’humanité de l’UNESCO. Cette campagne illustre ce qu’Edouard Glissant décrit comme une stratégie du « détours », que je vois comme caractéristique du postnationalisme créole.

 

Esthétique musicale d’un postnationalisme créole

Le gwoka au XXIème siècle

Quel est la place du gwoka dans le paysage sonore guadeloupéen en ce début de XXIème siècle ? Par certains côtés, le gwoka se porte plutôt bien. Suite à la départementalisation, la modernisation de la Guadeloupe a opéré une transformation rapide de son économie et de ses modes de vie. Au XXIème siècle, les bases culturelles et économiques qui sous-tendaient la pratique du gwoka—que ce soit le monde rural lié à la culture de la canne ou les faubourgs populaires et la vie des ouvriers des usines à sucre—ont largement disparu. Cependant, le gwoka résiste à toute folklorisation et reste bel et bien une musique vivante. De nouveaux groupes, qu’ils se disent “traditionnels,” “modernes,” ou “évolutifs,” continuent d’émerger et d’enrichir le répertoire de la musique de nouvelles compositions. Les écoles de gwoka se sont multipliées dans l’archipel, assurant la transmission de la musique et de la danse. Certaines d’entre elles, comme l’école Marcel Lollia, l’Akadémiduka, Kamodjaka ou Sakitaw, sont devenues de véritables institutions. Les léwòz attirent encore des foules et, alors même que la ville se transforme autour d’eux, les tanbouyés d’Akiyo continuent d’insuffler une vie sonore, culturelle et économique au centre de Pointe-à-Pitre tous les samedis.

La rue piétonne (Pointe-a-Pitre) en 2023.
© Jérôme Camal

Cependant, si le gwoka est bien vivant, force est de constater qu’il est relativement peu audible dans le paysage sonore de la Guadeloupe. À en juger par ce que l’on entend à la radio, dans les commerces, ou sur les enceintes Bluetooth à la plage, celui-ci est largement dominé par les musiques populaires contemporaines : encore un peu de zouk et de konpa, et de plus en plus de soca, bouyon et dancehall. Et pourtant, depuis l’arrivée du zouk dans les années 1980, le gwoka a laissé sa trace dans la production de musique contemporaine en Guadeloupe, servant d’inspiration ou signalant une certaine conscientisation pour des artistes comme Exxos, Star Jee ou Admiral T. Donc il ne semble pas exagérer de dire que le gwoka reste le potomitan de la musique guadeloupéenne.

Clip du titre "Joli Kongo" extrait de l'album Mozaïka (2019) d'Admiral T.

 

Soft

C’est dans ce contexte qu’émergea le groupe Soft en 2002. Son succès fut plutôt fulgurant. Trois mois après sa sortie en 2006, leur premier album s’était déjà vendu à plus de 10 000 exemplaires en Guadeloupe, un succès digne des grands groupes de zouk. Cela est d’autant plus remarquable que, dans un paysage sonore dominé par les musiques électriques et électroniques, Soft offre un répertoire acoustique de chansons engagées en Créole. Soft marque aussi par sa longévité. Cette année, en juillet 2023, le groupe a fêté ses vingt ans par une série de concerts qui ont rempli le Palais des Sports du Gosier.

Le groupe s’est organisé autour du trio formé par le chanteur/compositeur/guitariste Fred Deshayes, le bassiste Joël Larochelle et le saxophoniste Philippe Sadikalay auquel se joignent régulièrement la violoniste Julie Aristide, le chanteur Maxense Deshayes et une ribambelle de percussionnistes, dont Sonny Troupé, Didier Juste, ou feu Charlie Chomereau-Lamotte. À l’exception de Chomereau-Lamotte, qui avait fait partie du premier groupe de Gérard Lockel, les musiciens de Soft font partis de ce que l’on pourrait appeler la génération postnationaliste. Nés dans les années 1970, ce sont les enfants de la génération qui a nourri le mouvement indépendantiste. Fred Deshayes a rendu hommage à cette génération par deux fois. Une première fois en 2007 avec le morceau “Gouté Gwadloup” puis avec “Lavi fofilé,” enregistré trois ans plus tard. Ce dernier morceau, avec son message clairement anticolonial, avait été composé par le père de Fred Deshayes, un membre du GONG qui avait vécu la répression meurtrière des manifestations de Mai 67.

Titre "Gouté Gwadloup" extrait de l'album Partout étranger (2007) du groupe Soft.

Dans un des entretiens qu’il m’a accordés, Deshayes a insisté sur l’importance de ce bain culturel et politique des années 1970-80 : non seulement l’idéologie portée par son père, mais aussi l’arrivée des radios libres, en particulier Radyo Inité en 1981 et Radyo Tanbou un an plus tard. La musique et les idées véhiculés par ces nouveaux médias forment le soubassement des compositions de Fred Deshayes aujourd’hui. Mais ils sont loin d’en être les seules influences. Si Radyo Tanbou a largement contribué à diffuser le gwoka (à la fois traditionnel et dans ces formes modernes), l’arrivée des radios libres a aussi ouvert les valves de la grande diffusion de musique pop internationale en Guadeloupe, en particulier la musique soul et R&B américaine. Celle-ci exercera une grosse influence sur Deshayes qui absorbe la musique de George Benson, Lionel Richie, ou encore Rod Temperton, compositeur de plusieurs des tubes de Michael Jackson. À ces influences viennent s’ajouter la biguine et le calypso que son père appréciait beaucoup. Deshayes m’a aussi expliqué qu’il joue sur des cordes en nylon, un choix inspiré par le son des guitaristes brésiliens. Et on ne peut pas oublier, bien sûr, l’influence du zouk qui déferle sur les Antilles et le monde dans les années 1980.

Deshayes, qui compose la plupart des morceaux de Soft, ancre donc son approche musicale dans un certain respect critique de la musique et des idées nationalistes enrichies par un cosmopolitisme qui fait une belle part aux musiques noires (américaines ou caribéennes) de sa génération et de celle de ses parents. En 2009, Deshayes m’a expliqué :

Je ne garde pas les structures traditionnelles [du gwoka] parce que je ne fais pas de gwoka. Moi je ne dirais pas que c’est du gwoka. C’est à partir du gwoka. Plutôt que de reprendre le zouk de là où Pierre-Edouard [Décimus] l’a amené avec Kassav, je vais de là où Pierre-Edouard est parti. Et là, il est parti des rythmes de carnaval et des rythmes du gwoka. Et moi je suis parti du même endroit que lui pour régénérer ma musique.

Comment cela se traduit musicalement ? Les albums de Soft mixent des morceaux basés – plus ou moins explicitement – sur les rythmes du gwoka avec d’autres basés sur ceux de la biguine, du konpa, de la soca ou du R&B. Si le gwoka n’est pas le seul tambour utilisé par les percussionnistes du groupe, il est néanmoins très présent, ainsi que le boulagyèl. Le morceau « Krim kont la Gwadloup » illustre bien l’esthétique, et l’idéologie politique, de ce que j’appelle l’auralité créole postnationaliste. La chanson est basée sur un rythme de menndé. La guitare joue un ostinato en mi mineur calé sur le boula. La mélodie est récitée autour de la note si, chaque phrase finissant par une descente, ébauchant une gamme pentatonique mineure, vers la tonique mi. Comme me l’a expliqué Deshayes, ce choix fut inspiré par Robert Loyson qui construit ces improvisations sur ce même modèle (voir, par exemple, la mélodie de « Chat ka tété rat »).

Titre "Krim kont la Gwadloup" extrait de l'album Kadans a péyi-la (2006)  du groupe Soft.

Les paroles de cette chanson illustrent aussi très bien l’écriture engagée de Deshayes, un engagement qui module les rhétoriques nationalistes des années 1970-80. Si Lockel appelait à la lutte anticoloniale (« Lindépendans »), Konket chantait que la Guadeloupe souffrait de l’inaction des politiciens français et européen (« La Gwadloup malad ») et Cosaque dénonçait les méfaits du BUMIDOM (« A kòz don biyé san fwan »), dans « Krim kont la Gwadloup », Deshayes porte un regard critique sur les Guadeloupéens eux-mêmes. La chanson est une dénonciation du néocolonialisme mais c’est aussi une dénonciation de l’égoïsme de ceux qui refusent de partager leur richesse, de l’inaction de la jeunesse et du détachement des intellectuels perchés sur leur nuage. Deshayes conclut : « Mwen menm, pa méyè ki on dòt / Si zòt vlé, zòt pé gadé avi a zòt / Pas lè an vwé kaki ka pasé / Sé nou menm fò nou pousuiv pou krim kont la Gwaldoup ».

Dans une interview parue dans Le Monde en 2006, Deshayes questionne l’identité guadeloupéenne. Sa réponse articule ce que les anthropologues appellent une négociation stratégique de l’identité et pointe vers ce que je conceptualise comme un postnationalisme :

De quelle manière appréhendez-vous la question de l'identité en Guadeloupe ? Comment nous, Guadeloupéens, faisons-nous pour vivre dans ce vaste ensemble que nous appelons “nation française” ? Nous sommes français légalement, mais nous avons un sentiment d'appartenance différent. Cela n'a rien à voir avec une détermination politique, c'est juste une manière d'être qui n'est pas la même. Je ne me sens pas black non plus (ça ne veut rien dire !). Ma communauté est faite d'Indiens, de Blancs, de Noirs, ce sont des Guadeloupéens. Je me sens plus proche d'un Blanc péyi ou d'un Indien guadeloupéen que d'un Noir américain.

Dans la jeunesse, la recherche de l'ailleurs ne se situe pas en Europe. Les jeunes font du dancehall jamaïcain, où ils s'expriment en créole et en anglais... Ma grand-mère était claire de peau et n'aimait pas trop les Noirs. C'est tout cela notre réalité à nous. Des questions à régler. Nous avons une identité à la carte. Un Guadeloupéen est pro-européen quand ça l'arrange, c'est-à-dire lorsque la France prend des décisions qui le dérangent, profrançais quand l'Europe l'embarrasse et foncièrement guadeloupéen quand il croise un “métro” qui l'embête. Cela se fait quasi instinctivement. (Labesse 2006)

Deux ans plus tard, Deshayes est revenu sur la difficulté de définir l’identité guadeloupéenne dans une de nos conversations. Tout comme en 2006, sa réflexion pointe vers une conception postnationaliste de l’identité mais ici, il ancre cette identité - si difficile soit-elle à définir - dans sa créolité :

C’est quoi un Guadeloupéen ? Ce que je peux te dire, c’est que le fait d’être guadeloupéen est en principe, enfin dans mon esprit, sans distinction de race ou de classe, ou d’origine. Tu peux être guadeloupéen blanc, guadeloupéen indien, ça n’a rien à voir. La difficulté qu’on a à définir le mot guadeloupéen, c’est le problème qu’on a avec le mot nation en général. Il y deux grandes conceptions. Soit on définit la nation comme la volonté de vivre ensemble ou on la définit par des critères objectifs […] C’est toujours compliqué ça. […] Qu’est-ce-qui fait qu’on est guadeloupéen ? Je ne sais pas. Déjà le fait qu’on le dise, ça c’est évident. Et le fait, qu’on, je sais pas, est-ce-que c’est le fait qu’on partage, on partage, euh, les références créoles ? Puisque créole, c’est pas seulement une langue : je ne parle pas créole, je suis un créole. C’est à dire que je parle créole et français. Je suis un créole dans la manière de faire, dans les goûts que j’ai.

Que ce soit dans son discours ou dans la musique composée pour Soft, Deshayes ouvre des portes, questionne mais, contrairement aux idéologues et musiciens associés au mouvement indépendantiste, il laisse les questions en suspens, sans forcément y apporter des réponses fixes et, donc, normatives. Il y a dans la musique de Soft, comme dans le discours nationaliste, une certaine nostalgie. Chez les nationalistes, en Guadeloupe comme ailleurs, la nostalgie est un désir de retour vers un passé imaginé comme fixe : la nation telle qu’elle aurait dû exister. D’après la théoricienne Svetlana Boym, la nostalgie nationaliste est avant tout restaurative. Elle met l’accent sur nostos, le retour. Elle définit l’objet vers lequel elle tend et qu’elle idéalise. Par contraste, j’entends la nostalgie de Soft comme réflexive. Elle flotte dans l’algos, la souffrance ou le désir, même si l’objet du retour reste mal défini. La musique de Soft définit le passé non comme quelque chose vers lequel on doit revenir (le “Retour” de Glissant), mais comme un héritage, comme « sa papa té lésé an tèt aw, pou timoun aw pé révé », comme le chante Deshayes dans “Léritaj.”

Contrairement aux affirmations indépendantistes, Deshayes ne cherche pas à démêler les enchevêtrements postcoloniaux pour affirmer sa différence. Il me confiait : « Et l’art, c’est comme ça. Il s’exprime, et la différence s’exprime, sans qu’on ait besoin de partir dans de la complexité. Alors, là, c’est l’univers du gwoka qui est différent, qui est métissé à la base. … Le gwoka est une musique guadeloupéenne. Bien. Mais on n’a jamais été guadeloupéen sans les Français. Ça n’existe pas. » Glissant conclut sa méditation sur la dialectique entre Retour et Détour en professant : « Le Détour n’est ruse profitable que si le Retour le féconde : non pas retour au rêve d’origine, à l’Un immobile de l’Être, mais retour au point d’intrication, dont on s’était détourné par force ; c’est là qu’il faut à la fin mettre en œuvre les composantes de la Relation, ou périr ». Si Soft illustre l’esthétique musicale de ce que j’appelle un postnationalisme créole, le travail du Lyannaj pou gwoka est la manifestation d’une stratégie politique du détour.

 

Politique et poétique du détour dans l’auralité postnationaliste

À ce jours, l’inscription du gwoka sur la liste représentative du patrimoine culturel immatériel (PCI) de l’UNESCO en 2014 fait débat. Il est relativement facile de comprendre pourquoi, tout du moins en surface. Avec l’inscription sur la liste représentative du PCI, le gwoka – musique on ne peut plus associée à la lutte anticoloniale et véritable expression musicale d’une identité guadeloupéenne — se retrouve répertoriée sous le drapeau français par une instance internationale. S’agit-il là d’une trahison de l’esprit de cette musique, de ce qu’elle représente ? Peut-on même parler d’une démarche assimilationniste, comme l’a fait le percussionniste Fabien Huc lors d’un débat impromptu qui nous a récemment opposé sur les ondes de Radyo Tanbou ? Ou alors, s’agit-il d’un exemple de “détour” symptomatique d’une politique postnationaliste ? Peut-on même parler de “ruse”, pour reprendre l’expression que Césaire avait utilisé pour décrire la départementalisation ?

Pour répondre à ces questions, je vais partir de la constatation de Fred Deshayes : « Le gwoka est une musique guadeloupéenne. […] Mais on n’a jamais été guadeloupéen sans les Français ». Les réactions à la campagne d’inscription du gwoka à l’UNESCO dépendent donc, en partie, de l’approche que chacun a de l’Etat français. Une vision nationaliste, empreinte d’une nostalgie restaurative, perçoit l’Etat français comme un ennemi, un envahisseur dont il faut s’affranchir. Dans cette logique, la dépossession et l’aliénation sont des dangers perpétuels contre lesquels il faut sans cesse lutter. Ce que j’appelle une démarche postnationaliste, par contraste, voit l’Etat français comme un outil, un intermédiaire dont on peut profiter de façon pragmatique dans le but d’obtenir une reconnaissance sur la scène internationale.

Avant de revenir sur ces différents points de vue, il faut comprendre ce qu’est la liste représentative du PCI de l’UNESCO, son histoire, ses buts, et les politiques qui lui sont associés. Je mettrai en avant que la liste du PCI est un outil qui peut servir des buts contradictoires d’émancipation ou de domination selon les acteurs qui s’en emparent. Ces bases acquises, je reviendrai sur l’historique de la démarche d’inscription en Guadeloupe et des différents groupes qui l’ont animé, pour la soutenir ou la critiquer. Enfin, je conclurai en proposant que cette démarche est symptomatique d’une créolisation du politique inhérente aux nations-empires (post)coloniales.

Je tiens à souligner ici que je ne suis pas un acteur neutre dans ces débats. J’ai apporté mon soutient au Lyannaj pou gwoka qui a mené la campagne d’inscription. Ceci dit, en bon anthropologue, je suis resté – et reste – à l’écoute des critiques de cette démarche que je respecte et prends au sérieux. Je reste aussi critique par rapport à ce qui s’est fait, et surtout ce qu’il ne s’est pas fait, suite à l’inscription du gwoka sur la liste du PCI. Une question pour moi demeure en suspens : cette démarche était-elle bien nécessaire ?

 

Quelques points sur la liste représentative du PCI

La Convention pour la Sauvegarde du Patrimoine Culturel Immatériel de l’Humanité (CPCIH) fut adoptée à l’unanimité par le Conseil Général de l’UNESCO en 2003 et implémentée en avril 2006, année où la France ratifia la convention. Cependant la convention pour la sauvegarde du PCI fut en fait l’aboutissement d’une longue démarche qui remonte à la fin des années 1980 (Aikawa-Faure 2009). La première chose à retenir en ce qui concerne les débats autour du PCI en Guadeloupe, est que ce processus fut engagé par les pays du sud qui critiquaient l’approche prise par l’UNESCO avec sa liste du patrimoine mondiale. Celle-ci, pensée d’abord pour la préservation de sites d’une importance culturelle ou naturelle exceptionnelle était, d’après les pays du sud, structurellement biaisée vers les pays occidentaux et leur patrimoine monumental. Bien sûr, cette genèse est loin de faire de la CPCIH un outil de lutte contre la suprématie occidentale mais il est néanmoins important de se souvenir que cela fut en parti son but de départ.

La deuxième chose à souligner est que la CPCIH a donné naissance à deux listes : la liste représentative du PCI et la liste du PCI nécessitant une sauvegarde urgente. Si les pratiques inscrites sur cette dernière peuvent bénéficier d’un soutien financier de la communauté internationale, ce n’est pas le cas pour la liste représentative (sur laquelle est maintenant inscrit le gwoka). La liste représentative sert avant tout de reconnaissance mondiale et elle engage les Etats à œuvrer à la préservation des pratiques inscrites ainsi qu’à faire un inventaire régulier de leurs pratiques culturelles immatérielles.

Nous voyons là se profiler une dissonance inhérente à la liste représentative du PCI, c’est à dire la tension entre sa vocation culturelle et son implémentation politique. De nombreux chercheurs ont mis en évidence que les listes du patrimoine (qu’il soit mondial ou immatériel) de l’UNESCO sont avant tout, dans la pratique, des outils nationalistes (Askew 2010; Bendix 2009; Kirshenblatt-Gimblett 1995). C’est-à-dire que ces listes servent à la reconnaissance d’Etats-nations. Mais, les listes liées au PCI ont cette particularité qu’elles peuvent aussi servir d’outil de reconnaissance pour des peuples minoritaires au sein d’un Etat dominant. Tout dépend de qui mène et soutient la démarche d’inscription. Dans le texte de la convention, celle-ci doit être soutenue principalement par la communauté de pratique. Mais, dans la réalité, il est très courant que l’Etat – plutôt que les porteurs de tradition eux-mêmes – soit à l’origine de la démarche d’inscription. C’est le cas, par exemple, pour la Chine, qui, à travers les 43 éléments inscrits sur les deux listes du PCI, démontre non seulement sa diversité culturelle mais aussi s’approprie comme chinoises des pratiques culturelles ancrées dans des régions contestées comme le Tibet. On en arrive là au cas du gwoka, dont la démarche d’inscription fut initiée par des membres de sa communauté de pratique mais dont le dossier fut porté à l’UNESCO par l’Etat français. La situation de la Guadeloupe comme « nation sans Etat » amplifie la dissonance entre la vocation culturelle de la CPCIH et son caractère politique, entre son potentiel contre-hégémonique et le danger qu’elle ne finisse par renforcer les hégémonies impérialistes. Quelle est donc la portée politique de l’inscription du gwoka sur la liste représentative du PCI ?

 

La campagne d’inscription en Guadeloupe

La campagne d’inscription du gwoka sur la liste du PCI est intimement liée au Festival de Gwoka (FGK) de Sainte-Anne et à la personne de Félix Cotellon. Cotellon a joué un rôle central dans la création du festival. Il est aussi l’instigateur du centre Rèpriz, officiellement le Centre des Musiques et Danses Traditionnelles et Populaires de Guadeloupe. Si le centre Rèpriz a encadré la rédaction du dossier de candidature du gwoka, le festival lui a servi de tribune et a largement contribué à donner du balan à la campagne.

Déjà en 2004, deux avant que la France ne ratifie la CPCIH, le Festival de Gwoka, sous la présidence de Cotellon, invita Chérif Khaznadar, président du comité culture de la Commission nationale Française pour l’UNESCO, à venir parler de la toute nouvelle convention. L’année suivante Cotellon créa le centre Rèpriz qui reçut l’accréditation de l’UNESCO en 2007. Cette même année, dans le cadre du FGK, Rèpriz – assisté par l’ethnomusicologue Dominique Cyrille qui deviendra la responsable de la mission patrimoine du centre – organisa en partenariat avec la Médiathèque Caraïbe (Laméca) un séminaire d’ethnomusicologie sur le thème du patrimoine culturel immatériel musical de la Caraïbe. En 2010, lors de la journée du patrimoine du Festival de Gwoka, Cotellon fit une présentation de la Convention pour mettre en avant son intérêt pour le monde du gwoka. Mais c’est en 2011, après sept ans passés à préparer le terrain, que la campagne pour inscrire le gwoka à l’UNESCO pris réellement forme. Cette année-là, lors d’un bokantaj dans un climat plutôt tendu à l’hôtel Le Rotabas, Cotellon et Cyrille présentèrent pour la première fois de façon concrète le projet d’inscription du gwoka sur la liste du PCI. Le FGK servit ensuite de tribune pour récolter des signatures pour une pétition de soutien au projet d’inscription et pour recruter les membres du Lyannaj pou Gwoka qui fut chargé de rédiger le dossier d’inscription. En 2013, Rèpriz et le FGK organisèrent un deuxième colloque international sur le thème du patrimoine culturel immatériel musical de la Caraïbe, cette fois mettant en avant le potentiel de la Convention pour établir de nouveaux modes de coopération régionale.

Félix Cotellon en juillet 2008 au Festival de Gwoka (Sainte-Anne).
© Jérôme Camal

Si Cotellon, à travers le centre Rèpriz et le FGK, initia la campagne, celle-ci ne peut être réduite au projet d’un seul individu. Pendant à peu près six mois, le Lyannaj pou gwoka – composé d’une quarantaine de musiciens, danseurs, intellectuels, et autres activistes culturels – travailla à rédiger le dossier de demande d’inscription. En parallèle, le Lyannaj mena une campagne de promotion du projet auprès des élus locaux et de la population générale au travers de débats, d’intervention dans les médias et de deux soirées léwòz. En plus de cela, le Lyannaj, en particulier Cotellon, partit à la rencontre d’associations culturelles en Guadeloupe, en France hexagonales et même à Londres. Si c’est bien l’Etat français qui a porté le dossier de candidature d’inscription du gwoka à l’UNESCO en 2014, il n’en a pas été à l’initiative. Bien au contraire, tout avait été fait pour que la démarche d’inscription porte la marque d’une campagne populaire émanant de la communauté de pratique elle-même, ce qui, aux yeux de l’UNESCO, a contribué à donner à la demande guadeloupéenne un caractère exemplaire.

Mais tout ceci ne saurait masquer le fait que le projet d’inscription du gwoka à l’UNESCO suscita de nombreux débats et des oppositions farouches. Certaines de ces oppositions avait peut-être plus à voir avec la personne de Félix Cotellon qu’avec le projet d’inscription en lui-même. La centralité de Cotellon dans le milieu du gwoka en Guadeloupe, alors qu’il n’est pas lui-même musicien, a provoqué pas mal de rancœurs. Mais le projet d’inscription lui-même suscitait de véritables anxiétés. En réponse à la création du Lyannaj pou gwoka, certains des opposants au projet se sont regroupés au sein du Kolektif pou gwoka. Les arguments s’opposant à l’inscription du gwoka sur la liste du PCI de l’UNESCO portèrent sur plusieurs échelles. À un niveau pragmatique, la reconnaissance internationale du gwoka raviva les questions portant sur les droits d’auteurs dans la musique traditionnelle. Au-delà de cette question pragmatique, il y avait une réelle peur que le gwoka échappe à la Guadeloupe en devenant représentatif du patrimoine culturel de l’humanité. Si tout le monde se met à faire du gwoka, que restera-t-il aux Guadeloupéens pour exprimer leur identité ? Mais fondamentalement, c’est le fait que la France allait porter le dossier d’inscription, et donc que le gwoka serait inscrit comme représentatif du patrimoine français, qui posait un énorme problème. Pour certains, cela représentait une contradiction inacceptable à l’esprit même de la musique. On ne devrait pas permettre qu’une musique associée au marronnage et à l’anticolonialisme puisse être instrumentalisée par l’Etat français. Plus fondamentalement encore, le projet d’inscription du gwoka à l’UNESCO se faisait trop tôt, alors que la Guadeloupe était encore sous domination française. Il ne pouvait pas y avoir de reconnaissance internationale de la culture guadeloupéenne sans reconnaissance préalable de la nation guadeloupéenne.

 

L’inscription comme créolisation du politique

Nous revenons là à l’opposition entre stratégie nationaliste et postnationaliste. La question est la suivante : un pays dominé peut-il exercer une souveraineté partielle dans le domaine culturel sans souveraineté politique effective ? Si l’on s’en tient à une certaine orthodoxie nationaliste, la réponse est bien sûr non. Mais, pour certains acteurs au sein du Lyannaj, la réponse fut clairement oui. Tout comme les médias français permettent la diffusion du gwoka, l’appareil de l’Etat français peut servir à sa reconnaissance et sa diffusion internationale. La reconnaissance internationale de la spécificité de la culture guadeloupéenne est un premier pas vers une reconnaissance de la nation guadeloupéenne. Et même si cette reconnaissance n’est pas politique (la Guadeloupe reste une nation sans Etat), la campagne d’inscription du gwoka à l’UNESCO, initiée par des acteurs locaux, est en elle-même une manifestation d’une certaine forme de souveraineté, même si celle-ci reste limitée au domaine culturel.

Marie-Helena Laumuno, qui fut d’abord méfiante vis-à-vis du projet d’inscription avant de rejoindre le Lyannaj, m’a expliqué les choses ainsi. Pour elle, les guadeloupéens maintiennent une relation avant tout matérielle avec l’Etat français. En dehors de ce domaine matériel existe une nation culturelle en attente de son affirmation politique. « Cette nation culturelle, elle fonctionne », m’a-t-elle expliqué, « comme un produit de substitution à cette nation qui serait, on va dire politique. Et la charpente de cette nation culturelle, c’est le gwoka ». J’ai demandé à Laumuno si elle voyait la campagne d’inscription du gwoka comme une contradiction des idées nationalistes qui furent associées au gwoka dans les années 1970-80. Selon elle, il s’agirait plutôt d’une continuation :

Quand nous avons besoin de la France, nous l’utilisons. C’est tout. C’est simple. Et je pense que même si nous savons que cette inscription passe par la France, nous en faisons un accessoire. Pour nous, c’est plus Guadeloupe-UNESCO. C’est plus de la Guadeloupe à l’instance internationale. Pour nous ça nous parait important parce que nous allons parler directement à cette instance.

J’entends dans les propos de Laumuno l’expression d’un détour, au sens que Glissant donne à ce terme mais aussi au sens littéral, un mouvement latéral à la recherche d’une reconnaissance et d’une légitimité internationale. Les propos de Laumuno illustrent ce que j’appelle un postnationalisme créole, une manifestation de l’ambivalence d’une double citoyenneté (post)coloniale : d’un côté une appartenance politique et matériel à l’Etat français et de l’autre une appartenance culturelle à la nation guadeloupéenne au sein de cet Etat-empire. Lorsque je parle de détour, je ne veux aucunement suggérer que le Lyannaj ait cherché à tromper l’Etat français, à dissimuler un projet politique derrière une démarche culturelle. Le détour ne peut se réduire à un contournement (Spielmann and Cyrille 2019). De toute façon, comme je l’ai déjà dit, les listes de l’UNESCO sont toujours et déjà des outils à la fois culturels et politiques. Je pense plutôt le détour comme une stratégie inhérente à ce que Patrick Chamoiseau décrit comme la situation d’ « interdépendance » qui lie la France et ses « vieilles colonies ». Le résultat de ce détour, dans toute son ambivalence (post)coloniale, est à la fois d’affirmer la spécificité culturelle de la Guadeloupe et la diversité culturelle de l’Etat français.

Si, comme l’affirme Deshayes, « on n’a jamais été guadeloupéen sans les Français », force est de constater également que la République française n’a jamais existé sans ses colonies antillaises. Cette république impériale s’est formée dans la contradiction entre ses idéaux égalitaires et libéraux et ses ambitions coloniales, entre des politiques démocratiques dans la métropole et des politiques d’exception et d’exclusion démocratique dans les colonies, en particulier les colonies esclavagistes. D’après le politologue Barnor Hesse, cette dialectique entre républicanisme et colonialisme a, par sa nature même, toujours et déjà été ouverte à sa propre créolisation, c’est à dire à une appropriation et un bouleversement du politique par les populations « noires » (Hesse 2011), c’est à dire les populations racialisées et esclavagisées ou, pour reprendre la distinction faite par Glissant, les classes déterminantes (par opposition au classes dominantes) de la Caraïbe.

 

Conclusion

Quelle est donc la portée politique de l’inscription du gwoka à l’UNESCO ? Pour moi, la démarche est avant tout une manifestation de la créolisation du politique dont parle Hesse. Au XXIème siècle le gwoka continue d’affirmer une identité guadeloupéenne mais il ne le fait plus dans la simple dialectique oppositionnelle qui a marqué le mouvement nationaliste et indépendantiste. Le gwoka – qui de par son histoire a toujours été marqué par sa modernité et sa créolité – donne aujourd’hui à entendre non seulement un désir persistant d’indépendance mais aussi la complexité et les ambiguïtés d’une existence au sein des enchevêtrements (post)coloniaux. Dans une auralité postnationale, le gwoka sonne à la fois l’affirmation d’une identité guadeloupéenne, un questionnement même de cette identité, une ouverture vers le reste de la Caraïbe et de l’Atlantique noir et une interpénétration stratégique – et non sans ambivalence – avec l’Etat français. Si la Guadeloupe reste une nation sans Etat, comme le chante Monza, le gwoka continue d’exprimer ses états d’âme.

 

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SOMMAIRE
1. Introduction. Le gwoka, un champ aural d'engagements politiques complexes
2. Tambour et auralité coloniale
3. Le gwoka comme auralité anticoloniale
4. Les deux créolisations de Guy Konkèt
5. Jazz et gwoka : Auralité créole ou diasporique ?
6. Le gwoka dans une auralité postnationaliste

Illustrations musicales
Bibliographie
Conférence audio

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par Dr Jérôme Camal

© Médiathèque Caraïbe / Conseil Départemental de la Guadeloupe, février 2024