par Daniel VERBA, Maître de conférences de sociologie, Université Paris XIII, avec son aimable autorisation.
Les dessins sont l'oeuvre d'ELKIA.
Cet article a été publié dans Interseçoes, Revista de estudos interdisciplinares, Université de Rio de Janeiro, juillet-décembre 2000, p.111-131.

Introduction
Brève présentation de Trinidad
Races, couleurs et luttes de classes
Du tambour au steeldrum
Les mythes fondateurs ou les origines du steeldrum
L'accordeur
Steelband et carnaval

Notes
Bibliographie
Filmographie

© Elkia

Avant d'être un objet d'étude qui pendant plusieurs années mobilisa toute mon énergie, les steelbands de Trinidad constituèrent d'abord une expérience esthétique sans égale qui fut pour moi une source d'émotions durables et un voyage passionnant dans l'univers de la musique caraibéenne. Ainsi au risque de déroger aux rituels académiques, je souhaitais faire partager au lecteur, de manière anecdotique, cette première expérience des steelbands que je fis en février 1981 :

Port of Spain, la nuit. Après une longue et éprouvante montée en voiture sur la colline du Laventhill où des mansardes de tôle ondulée s'accrochent en grappes de misère le long d'une route chaotique et dangereuse, nous parvenons à un vaste terrain vague qui domine toute la ville. La Savannah, le grand parc public de Port of Spain où se déroulent les compétitions du carnaval ressemble, vue du haut, à une immense citerne noire ceinturée de lumière. Lorsque l'on s'approche du terrain vague où répète le steelband, on est d'abord saisi par le martèlement des basses que l'on prend pour la pulsation d'une sono. Puis très vite surgissent des petits lampions multicolores, posées en guirlandes sur d'étranges chariots d'acier, sentinelles chromées devant lesquels des badauds ondulent en rythme, comme aimantés par les reflets argentés des bidons.

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La musique se fait plus claire, plus distincte. On perçoit alors mieux toute la richesse harmonique qui s'échappe de cette cohorte métallique exclusivement constituée de bidons de pétrole, plus de quatre cents pour les plus grands orchestres, derrière lesquels s'affaire une centaine de musiciens emmenés par une puissante section rythmique. Cent musiciens qui semblent prolongés par leurs baguettes et bercés par les vagues d'un même courant, celui de la soca et du calypso. En première ligne du steelband, on trouve les solistes appelés ténors, qui portent la mélodie. Ils ont les yeux perdus dans leur instrument comme dans un puits de lumière, envoûtés par la chorégraphie virutose de leurs baguettes avec lesquels ils brodent d'inextricables dessins sur les bosses argentées.

Juste derrière on trouve les "double-seconds". Ceux-ci jouent sur deux bidons. L'instrument est plus grave, mais il peut soit venir en appui aux ténors, soit assurer l'accompagnement rythmique par des "strummings"(2) . A leur côté, cellos et guitars constitués de trois ou quatre bidons chacun, jouent les contre-chants et parfois des chorus que les arrangeurs écrivent. Enfin les basses qui peuvent compter jusqu'à douze bidons différents par joueur, marquent les temps, ponctuant les lignes mélodiques de leurs pulsations sautillantes. La musique des steelbands est flamboyante et énergique comme est brûlante et bruyante l'activité d'un haut-fourneau.Seules d'anciennes divinités païennes, comme Ogun, Shango ou Dyonisos peuvent suggérer d'aussi métallurgiques sonorités. L'auditeur est entraîné dans une avalanche de sons incandescents qui le déstabilise et le soumet à un feu nourri de notes dont l'ordonnancement est chaque fois menacé de basculer dans un chaos dissonant.

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"Pour moi, explique le musicien de jazz Andy Narell, l'histoire du steelband est une des histoires les plus intéressantes de ce siècle, musicalement parlant." En comprendre l'évolution et le développement suppose que l'on se penche sur le contexte socio-économique dans lequel ont surgi les steelbands.

Trinidad est une île des Antilles, la plus mériodionale des Caraïbes, au seuil du continent sud-américain. Au moment de sa découverte en 1498 par Colomb, l'île est habitée par des groupes d'Indiens Caraïbes ou Arawaks, qui vont être décimés par les maladies et les guerres de colonisation.

Trois évènements majeurs structurent l'histoire de Trinidad : la Cédule de colonisation de 1783, la colonisation britannique à partir de 1797 et l'arrivée massive d'Indiens entre 1845 et 1917.

Bien que possession espagnole, Trinidad va être jusqu'à la fin du XVIIIème siècle une colonie à dominante française. En effet le 24 novembre 1783, Charles III, roi d'espagne, promulgue la cédule de colonisation qui autorise tout catholique volontaire à s'installer à Trinidad avec sa famille et ses esclaves sur des terres gratuitement consenties. Ce sont surtout des planteurs français qui vont bénéficier de cette mesure ce qui permet à l'historien et futur Premier Ministre Eric Williams, de titrer ce chapitre de l'histoire de Trinidad : "Spain reigns, but France governs" (3). La cédule espagnole va permettre le développement soudain de l'île devenue pour les grandes puissances militaires occidentales (France, Angleterre, Espagne, Hollande) un enjeu de premier ordre, carrefour des grandes routes commerciales et escale technique appréciée aux portes du Vénézuela. Grâce aux planteurs français l'économie sucrière de l'île connaît un essor considérable et attise suffisamment de convoîtise pour que l'Angleterre en prenne le contrôle à partir de 1797 et ce jusqu'à l'indépendance de Trinidad et Tobago en 1962.

Entretemps l'émancipation des esclaves en 1838 avait conduit l'Angleterre à organiser, au sein du Commonwealth, une immigration massive de travailleurs indiens afin de pallier le sous-peuplement massif de main d'oeuvre agricole. Commencée en 1845, l'immigration indienne s'achève en 1917 et porte sur environ 150 000 personnes.

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Cette brève histoire permet de mieux appréhender la composition multi-ethnique de Trinidad qui compte aujourd'hui une proportion presque égale de Noirs et d'Indiens (41%) (4), une moitié de citoyens chrétien (1/3 de catholiques), un autre quart hindu, 16% de métis et environ 1% de blancs qui détiennent un pouvoir disproportionné si on le mesure à la population totale bien que les Afro-trinidadiens et les Indiens occupent aussi des fonctions prestigieuses. La distribution des pouvoirs s'est d'ailleurs structurée selon des critères raciaux, les Noirs investissant plutôt les activités politiques et culturelles, tandis que les Indiens, voués à l'exploitation agricole, développaient plutôt l'économie trinidadienne. Si bien que, malgrè la rhétorique fédératrice et multiculturelle que les discours officiels tentent de faire accroire, on constate que l'histoire récente de Trinidad est profondément marquée par la recherche d'une identité sociale qui est aussi un enjeu de lutte entre les différents groupes qui composent la population (Brereton, 1979). L'historien Marc Ferro a pu ainsi montrer que les manuels scolaires qu'utilisent les enfants de Trinidad occultent la période de l'esclavage et surtout les luttes raciales qui opposent les Noirs aux Indiens et qui se traduisent par un faible métissage entre les deux communautés (5).

A ces distinctions encore trop grossières pour pouvoir rendre compte de la complexité des interactions entre les populations représentées à Trinidad, il faut ajouter les luttes de classes qui ont opposé une élite intellectuelle noire et militante issue du mouvement "Black Power", la génération catholique ou protestante éduquée dans le système de valeurs britanniques et le prolétariat misérable qui a grossi avec l'industrialisation et les inégalités sociales. De même il convient de rappeler les luttes sourdes qui opposent parmi les Indiens les hindouistes et les musulmans dont les traditions religieuses se sont très peu décomposées dans l'immigration.

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Comme le montrent bien les romans de Naipaul, les immigrés venus de l'Inde avec leurs chefs spirituels avaient pu reconstituer la communauté villageoise, son organisation, ses coutumes et jusqu'à ces habitudes alimentaires.

Dans un tel contexte, les origines de la musique et des instruments propres à la culture trinidadienne, comme le steeldrum et le calypso, ne pouvaient être qu'un enjeu social fort à travers lequel on peut décrypter toutes les tensions et les tendances qui ordonnent la société.

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Le point de vue que nous adoptons dans l'approche que nous proposons du phénomène des steelbands à Trinidad peut se résumer aux propos que tenait déjà l'anthropologue américain Herskovits : "Finally, as concerns the student of society, it is appearent that the music, objectively recorded and competently analysed, can offer effective guides to an understanding of the mechanisms of cultural change, and of the historic relationship between cultures as they exist over the earth at the present day" (6). Nous pensons en effet que l'émergence et le développement des steelbands à Trinidad doit être mis en étroite corrélation avec d'une part la période de l'esclavage, les différentes phases de la colonisation et bien entendu le tournant de la prise d'indépendance à la fin des années cinquante, période pendant laquelle le People's National Movement (P.N.M.), le parti fondateur de la toute nouvelle République emmené par l'historien Eric Williams, s'appuiera stratégiquement sur les steelbands pour faire valoir l'originalité culturelle et identitaire d'un pays éclaté en deux îles très différentes et dont la composition ethnique rendait complexe toute idée d'unité nationale fondée sur l'égalité des communautés.

Or Trinidad est l'un des plus anciens pays pétroliers du monde. Les industries pétrolières et dérivées constituent les trois quart de son P.I.B.. Sans se lancer dans de longues digressions économiques, on ne peut se passer de faire l'hypothèse d'une corrélation qui réjouirait tout sociologue marxiste entre les infrastructures industriellles et les superstructures culturelles. En effet, sans la présence abondante de bidons d'huile et de pétrole dans les décharges publiques et le proche environnement des Trinidadiens, la musique des steelbands aurait-elle pu un jour jaillir des faubourgs populaires de Port of Spain?

Car les fils d'esclaves ou de paysans afro-antillais n'en étaient pas à leurs premières expériences de récupération. A la suite des émeutes dites des Camboulay en 1881, les autorités britanniques avaient interdit aux Noirs l'usage du tambour à peau pendant les fêtes et, malgré l'émancipation des esclaves en 1838, l'étau colonial ne s'était pas pour autant desseré. Dès cette époque, alors que les steelbands ne sont pas encore nés, les journaux s'en prennent aux musiques des Antillais considérée comme "une répétition monotone et ennuyeuse de sons, rendue encore plus désagréable par sa portée, la vigueur musculaire du musicien et la très grande capacité de réverbération de l'instrument" (10). Alors faute de pouvoir utiliser le tambour pour scander les kalindas, chansons qui préfigurent les calypsos, et accompagner les combats de bâton (stickfights), les anciens esclaves vont se tourner vers le bambou que l'on trouve à profusion dans les champs de canne à sucre.

Les orchestres de tamboo-bamboos qui apparaissent au début du siècle battent ainsi en rythme de longs tuyaux de bambou sur le sol. Une bouteille à moitié remplie d'eau et frappée avec une cuillère ainsi qu'une rape grattée avec un morceau de métal viennent compléter le tout. Les bambous étaient habituellement coupés les nuits de pleine lune, puis on les laissait sécher pendant une semaine ou plus, avant de les travailler. Chaque tige de bambou, selon qu'elle était destinée à devenir basse, fuller ou cutter, avait une taille différente.

Aussi rudimentaires et éloignés des steelbands actuels que puissent sembler les orchestres de tamboo-bamboos, ils n'en sont pas moins une étape décisive de l'évolution de la musique à Trinidad. Et bien qu'il soit difficile d'expliquer le passage du tambour au bambou, puis au steeldrum, il faut sans cesse garder à l'esprit que le principe qui gouverne les pratiques musicales des Trinidadiens afro-antillais est bien celui de la récupération et que les changements dans l'usage des différents instruments, loin d'être le produit de ruptures brutales liées à des interdictions successives comme semblent l'attester certains auteurs trinidadiens (Elder, 1964, 1969; Borde, 1973; Blake, 1995) ne se sont faites que progressivement et en mêlant très souvent tambours, bambous et idiophones.

Dès la fin des années vingt on peut déjà lire, dans les journaux de l'époque, les plaintes de la bourgeoisie anglaise qui déplore "the terrific din", le boucan de tous les diables produit par les orchestres lorsqu'ils défilent dans les rues de Port of Spain. Déjà le son des orchestres de tamboo-bamboos s'est enrichi de percussions métalliques telles que boîtes de biscuit en fer blanc, réservoirs d'essence ou tout simplement couvercles de poubelle. Le vieux calypsonian Raphael de Leon rapporte à ce propos que "les concierges étaient obligés d'enchaîner les poubelles aux réverbères afin d'empêcher de jeunes voyous de les dérober à des fins musicales." (11)

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A Trinidad, on ne s'accorde guère sur les origines du steeldrum. En l'absence de documents scientifiques ou historiquement fiables et face à des témoignages souvent contradictoires, l'anthropologue ne peut que recueillir un matériau douteux qui laisse une large place, non seulement à l'imagination du témoin, mais aussi à la place que celui-ci occupe ou occupait dans le champ de la musique trinidadienne. Certains informateurs que j'ai pu personnellement rencontrer comme Neville Jules, Georges Goddard, Scofield Pilgrim ou Raphael de Leon ont été partie prenante de cette histoire qui s'est bâtie autour d'innombrables petites anecdotes recueillies ici ou là et qui, ensemble, constituent le mythe fondateur du steelband.

Melville Herskovits considère à ce propos que les mythes sont d'abord et avant tout des idées ou un ensemble systématisé d'idées qui a pour fonction d'expliquer, et donc de confirmer et de justifier, des comportements (12). Car si le mythe est bien un "récit des origines", il a également une fonction d'instauration voire d'institution au sens fort d'instituer un héritier. Il ordonne un péhnomène lorsque celui-ci échappe à l'objectivité évenementielle et s'égare dans une réalité fuyante, chaotique. S'il présente presque toujours une dimension fantastique qui le rend parfois peu crédible, le mythe repose en fait sur de vraies expériences, sur de véritables émotions et sentiments liés à des évènements qui ont certes pris une connotation fictionnelle mais n'en constituent pas moins la trace historique de faits marquants. "Les mythes, nous expliquent Lévi-Strauss, sont le miroir grossissant de la façon dont nous pensons toujours…Rien ne ressemble plus à la pensée mythique que l'idéologie politique." (13)

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Ce que montre l'histoire des steelbands, c'est qu'une découverte musicale, aussi chargée socialement qu'elle soit, n'est pas seulement l'invention d'hommes providentiels, mais bien le produit d'un mouvement social qui converge vers un même but. Winston Spree Simon lui-même, considéré comme l'un des principaux promoteurs du steelband sous sa forme achevée, affirmait qu'il ne savait pas qui " le premier décida de battre le bidon à la place du bambou, mais que ce pourrait bien avoir été la nouvelle génération de cette période (35-45) qui désirait un changement dans l'accompagnement musical et réclamait un nouveau son" (14). Même si les versions de cette découverte diffèrent selon les protagonistes qui en furent aussi les instigateurs, ce sont bien ces sonorités métalliques qui vont finalement s'imposer. L'incongruité de l'instrument et le tapage qu'il provoquait, du moins à l'oreille des colons blancs, allait significativement donner au nouvel instrument son nom de baptême trinidadien : pan, autrement dit la casserole.

La fin de la seconde guerre mondiale constitua le détonateur d'une révolution musicale qui couvait depuis une dizaine d'années. Durant la guerre les Britanniques interdirent les fêtes de carnaval. Les jeunes gens qui avaient commencé à expérimenter le pan déploraient de ne pouvoir concrétiser leur découverte. "Si nous ne pouvons jouer, disait un membre du Hell Yard, à cause de cette foutue guerre, nous allons finir dans un asile." La police fit donc de fréquentes descentes chez les plus obstinés, qui finirent par renoncer à leurs prestations musicales.

S. Stuempfle brosse dans sa thèse de doctorat un portrait social de ces premiers panmen des années quarante. Beaucoup d'entre eux vivaient chez leurs parents,n'avaient pas d'emploi stable, et récoltaient les fruits d'une prostitution florissante en cette période de présence américaine. Ils dépensaient leurs gains en vêtements coûteux, jeux et réjouissances comme le cinéma américain qui inspira de nombreux noms de steelband. Les panmen étaient considérés comme des voyous par les autres catégories sociales qui rejetaient leur musique. Leur fréquentation était immédiatement associée à la pire débauche. "Pan was not an overt protest music, however, but a symbolic expression of the discontent and militancy of the times as experienced by unemployed youths." (p.75)

A l'annonce de la victoire de 45, toute l'île se retrouve dans la rue pour une formidable fête improvisée. C'est à cette occasion que les Trinidadiens découvrent, subjugués ce que quelques-uns parmi les plus démunis de leurs concitoyens leur ont concocté durant cinq années de privations. Mais l'apothéose de cette histoire fondatrice fut probablement le concert que Winston Spree Simon donne en 1946 devant le gouverneur de Trinidad. On rapporte à ce propos que tous les Trinidadiens s'étaient déplacés pour l'occasion et que, sur les gradins de la Savannah, les descendants d'esclaves côtoyaient la bourgeoisie anglaise. Dans un silence respectueux, le géant barbu déposa sur un trépied de métal son unique instrument bosselé, et se mit à jouer un prélude de Bach puis le "God save the queen". L'extraordinaire silence qui suivit cette performance musicale fut sûrement la minute la plus longue de la vie de Spree Simon; mais lorsqu'il sentit monter de la foule cette gigantesque clameur qui aujourd'hui encore ne s'est pas éteinte, il sut alors que les bidons d'acier, symboles actuels de l' "âme" trinidadienne, avaient gagné leur titre de noblesse. Le pan, la casserole s'était imposé comme un instrument de musique à part entière qui aurait un jour les honneurs des plus grandes salles de concert du monde. Mais pour cela, il avait fallu d'abord que quelques individus influents des classes moyennes, relayés par des hommes politiques qui se servaient des steelbands comme moteur de leur nationalisme, contribuent à l'imposition symbolique des steelbands devenus aujourd'hui une institution nationale.

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"Fait pour produire des sons, l'instrument de musique se situe au point de rencontre de deux tendances qui existent chez l'homme, à quelque civilisation qu'il appartienne : d'une part, une recherche constante de solutions ingénieuses, voire subtiles, aux problèmes de la vie pratique, qui l'amène à modifier sans cesse sa technologie ; d'autre part, un désir de s'exprimer grâce à des mouvements rythmés et à des sons organisés. Les sons fournis par l'environnement naturel et ceux qui sont émis par l'appareil vocal lui servent à tour de rôle de modèle ou de référence. L'instrument de musique, achevé, suppose que l'homme ait maîtrisé des problèmes d'ordre acoustique et technologique, aussi sophistiqués soient-ils. Il y aura toujours un compromis entre le but recherché, une échelle sonore, un timbre, et le résultat obtenu. Ce n'est que dans les mains du musicien-utilisateur que l'instrument manifestera toutes ses possiblités ; il jouera alors son rôle et recevra sa véritable signification." (15)

			Au commencement d'un pan il y a d'abord un homme : le tuner (c'est à dire l'accordeur ou le facteur de steeldrum). Le métier d'accordeur présente à Trinidad tout le charisme socialement attaché aux fonction spirituelles les plus sacrées. Celui qui est en mesure de transmuter un vulgaire bidon de feraille en un étincelant instrument de percussion mélodique est comme le sorcier indien qui fait venir la pluie. La preuve en est qu'en 1981 seul Eric Williams, premier Ministre et fondateur de la République de Trinidad et Tobago, eut droit à des funérailles aussi brillantes que celles que l'on fit quatre ans plus tard à un modeste tuner du Laventhill, Rudolph Charles qui est aujourd'hui encore considéré comme un héros national, à la fois musicien, chef d'orchestre, accordeur, mais surtout leader charismatique et modèle social pour une jeunesse menacée d'exclusion. Les facteurs de steelband ont d'ailleurs conscience de ce pouvoir et aiment entourer leur activité d'un certain ésotérisme qui renforce encore leur ascendant sur la micro-société des musiciens et des aficionados.
Le facteur de pan en plein travail d'accordage. © Elkia

Car chaque tuner a "ses" trucs, sa manière de fabriquer le pan et de l'amener à la sweetness (16), cette perfection sonore qui fait la qualité de l'instrument et donc de tout l'orchestre. En ce sens on peut dire de ces artisans géniaux qu'ils sont des hommes de métier plus que des professionnels. Car on s'initie à la fabrication et à l'accordage des bidons par imitation gestuelle plus que par transmission d'un savoir technologique. Il n'y a pas à proprement parler de théorie du processus de production d'un steeldrum. Le seul ouvrage qui, à ma connaissance, ait tenté de rationaliser la fabrication du pan est celui d'un Suedois, Ulf Kronman, qui lui a consacré un manuel très complet (17). A Trinidad, seul Anthony Williams, en essayant de penser la répartition harmonique des notes sur le steeldrum, a ouvert la voie pour une nouvelle approche de l'instrument, mais cette brèche dans la tradition est loin d'avoir fait école et les pans, malgrè les projets officiels de standardisation, restent l'oeuvre unique du génie individuel des grands initiés.

Parmi les différentes sortes de bidons utilisés par l'industrie pétrolière, seuls certains d'entre eux pourront être recyclés. C'est la qualité de l'acier qui détermine en effet la possibilité de transformation. Car il faut que le métal puisse supporter les différentes opérations de martelage et surtout de trempage final sans se percer.

L'accordeur dispose pour tout outil d'une boule d'acier servant de masse, d'un marteau spécial qui ressemble au maillet à calfat du charpentier de marine, d'un compas à pointe sèche et d'un poinçon pour délimiter les notes. Muni de la boule d'acier, le tuner s'efforce en premier lieu de défoncer la partie supérieure du bidon afin de la rendre concave. Après avoir repéré le centre de cet espace, il trace à la règle et au crayon l'emplacement des notes qu'il va ensuite ciseler avec le poinçon afin de les sculpter dans l'acier. A l'aide de patrons découpés dans du carton, il en reproduit la forme sur le haut du fût, dessinant dans l'acier des ovales de différentes tailles.

Dès le départ, l'accordeur doit savoir quel type de steeldrum il veut produire. Car il existe six sortes de pan qui correspondent chacun à un volet de la distribution harmonique d'un orchestre symphonique, couvrant environ cinq octaves pleinement chromatiques.

A l'exception des basses, la plupart des pans doivent être découpés. Les instruments les plus courts produisent les notes les plus aigues, ceux qui disposent de la jupe la plus longue (les basses), les plus notes les plus graves.

L'accordage constitue sûrement l'étape la plus importante du processus de fabrication. Cette opération est en effet le produit d'une recherche empirique qui n'a pas cessé depuis la découverte de l'instrument à la fin des années trente. L'objectif est d'ajuster les différentes notes à l'harmonie polyphonique occidentale. Pour cela, l'accordeur peut se fier uniquement à son oreille, mais il a de plus en plus tendance à utiliser un diapason électronique qui lui donne la note juste. A l'écoute du signal sonore, il "corrige" à petits coups de marteau précis le métal, en l'étirant de manière à obtenir une fréquence fondamentale au centre. Ce travail de façonnage est un procédé très élaboré qui réclame de l'artisan une dextérité et un soin extrème. Pour fabriquer un bon pan , il faut compter environ quarante à soixante heures de travail, sachant qu'un accordeur peut passer un mois sur des instruments destinés à des professionnels comme Othello Molineaux, Rudy Smith ou Andy Narell.

L'accordage n'est jamais définitif. Avant chaque grand concert, il convient de vérifier les instruments. La période du carnaval constitue donc pour les accordeurs un marathon qui ne leur laisse aucun répit, surtout si leurs groupes parviennent en finale des compétitions.

Les grands maîtres de l'accordage comme Ellie Mannette, Bertie Marshall, Rudolph Charles, Dudley Dickson ou encore l'étonnant suisse Felix Rohner, ne se contentent pas de fabriquer et d'entretenir le parc de steeldrums. Dans les périodes plus calmes, ils continuent d'explorer les potentialités de l'instrument en effectuant des recherches acoustiques. Certains accordent des automobiles, des bassines de blanchisseuse ; d'autres modifient les formes ou le métal afin d'améliorer à la fois le son et la solidité de l'instrument.

Tous les pans sont joués avec des baguettes ou des mailloches qui ressemblent à celles utilisées pour les tambours ordinaires, auxquelles on rajoute à l'extrémité du caoutchouc ou une moitié de balle de mousse afin d'adoucir le son de la note. Les musiciens les plus astucieux récupèrent l'extrémité des poignées de crosse de hockey ou des battes de cricket ou encore des chambres à air de vélo. Parce que le musicien de steelband est d'abord pauvre, c'est un aspect essentiel de la tradition du pan que de jouer sur la récupération afin de détourner des des objets de leur fonction première pour en tirer d'insoupçonnées ressources musicales.

Toutes ces innovations et le talent des hommes, mis à la disposition de ces magnifiques instruments extirpés de la bourbe industrielle, ont fini par leur conférer une place reconnue dans la famille des idiophones (18) au point que la rumeur rapporte qu'entendant un steelband interpréter une fugue du fondateur de notre polyphonie, un musicien de renommée internationale se serait écrié : "Jean-Sébastien Bach aurait aimé pouvoir écouter cela."

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A Trinidad, le développement des steelbands est indissociable du carnaval. Hérité du passage des Français à Trinidad, on peut faire l'hypothèse que les Afro-antillais se sont saisis de cette opportunité festive pour, à leur manière, singer les colons et se réapproprier le paganisme d'une célébration qui faisait écho à d'ancienne traditions aménagées au cours des années de transplantation.

On a souvent dit que le carnaval abolissait les différences sociales en bousculant les hiérarchies et en inversant les valeurs. "Le carnaval, écrivait Goethe, est une fête qui, à vrai dire, n'est pas donnée au peuple, mais que le peuple se donne à lui-même. On donne seulement ici le signal que chacun peut être aussi déraisonnable et fou qu'il le souhaite, et qu'en dehors des horions et des coups de couteau, tout est permis. La différence entre les grands et les petits semble abolie un instant…" (19)

Pendant longtemps les folkloristes ou les sociologues virent dans le carnaval l'expression d'un défoulement social, d'une revanche des dominés sur le pouvoir qui les opprimait, une sorte de soupape de sécurité qui permettait de calmer provisoirement les classes dangereuses. Cette rhétorique marxisante, qui avait probablement toute sa pertinence au Moyen Age ou sous l'ancien régime, n'a plus guère de sens dans l'univers trinidadien où le carnaval ne mobilise pas seulement les plus pauvres, mais toutes les couches sociales. Loin d'ébranler la société et ses inégalités, le carnaval est entre les mains de puissants groupes industriels ou financiers qui y investissent des sommes importantes et en ont fait une entreprise rentable et bien rôdée. Derrière la générosité incontestable de ses prestations, la spontanéité affichée par ses acteurs et l'engouement populaire qu'il suscite, le carnaval de Trinidad se présente comme une immense machine festive, de plus en plus policée, contrôlée par la classe dirigeante Afro-antillaise et quelques représentants des Blancs-créoles comme Peter Minshall, l'un des plus célèbres concepteurs de mascarades du monde qui trouve à Trinidad un territoire à la mesure de son immense talent.

En effet, si le carnaval a pu un temps instituer une sorte de désordre subversif, il met surtout à jour l'arbitraire des convenances sociales, renvoyant l'espace des relations humaines à ce grand théatre social dont la sociologie a fait son objet, où telles ces petites marionnettes qui font trois petits tours et puis s'en vont, nous paraissons en ce monde et disparaissons, acteurs mortels d'un jeu dont nous sommes à la fois le pion et le principe. En ce sens le carnaval est indissociable du théatre, l'art le plus social. Il est une parade outrancière de la société s'exhibant elle-même en mettant en scène aussi bien les pouvoirs politiques et religieux que les personnages de la mémoire collective (esclaves, marins, Neg-marrons etc.), mais aussi la terrifiante absence de raison d'être qui est au fondement de la condition humaine.

Reste une sorte de mystique de l'apparence où, prenant modèle sur les variations quasi infinies des spectacles de la nature, le carnaval se mettrait au service de la pluralité des apparences, comme si chaque roi, chaque reine ou chaque bande costumée devait réveiller en nous le merveilleux pouvoir de s'étonner qui, selon Platon, est au commencement de la philosophie. La pensée occidentale est, depuis deux mille cinq cents ans, déchirée entre les couples d'opposition fond/surface, être/apparence, vérité/illusion. De ces oppositions on a tiré une certaine aversion pour ce qui paraît trop manifestement : vulgarité, outrance, exhibition, mondanité etc., au point d'avoir promu l'invisible au détriment du visible, joué l'esprit contre le corps. Le carnaval rappelle que nous évoluons d'abord dans un monde d'apparence et que même Dieu est mis en demeure de se manifester comme phénomène. Ce qui ne se montre pas n'est pas. Le carnaval redonne un sens au paraître. Il est l'apologie de la surface.

Les steelbands contribuent à faire du carnaval de Trinidad l'un des plus étonnants du monde dans la mesure où nulle part ailleurs on ne peut découvrir un phénomène musical aussi original. Les nuits de février toute l'île résonne de la musique des steelbands, et l'on ne peut guère se promener sans tomber sur un panyard de quartier où garçons et filles de toutes générations préparent les joutes musicales du carnaval. Durant la compétition qu'ils se livrent, le Panorama (pan-orama), des centaines d'orchestres venus de toute l'île mobilisent en effet des milliers de musiciens, la plupart occasionnels, et autant de supporters qui chaque soir viennent écouter les répétitions de leur steelband préféré.

Tout en concernant d'autres classes et d'autres populations, les steelbands ont gardé aujourd'hui leur enracinement dans les milieux populaires d'origine africaine. Depuis les années 70, et malgré les réticences sociales, les femmes ont investi le mouvement, en commençant par créer des orchestres exclusivement féminins. Le P.N.M. a maintenu ses relations clientélistes, mais une certaine lassitude a laissé place à l'enthousiasme des débuts. L'entrée en scène des sponsors qui instaurent de grandes inégalités entre les steelbands, la professionnalisation d'un petit nombre de musiciens ainsi que l'émergence d'une élite ont introduit un climat de compétition qui enlève un peu de spontanéité au Panorama devenu une "grand-messe" annuelle qui tend à se reproduire chaque année sur le même modèle. De plus d'autres formes de musique comme le raggamuffin, la techno. ou encore des dérivées du rap commencent à faire concurrence au calypso traditionnel. J'ai pu ainsi observer durant le carnaval 99 des compétitions de steelband obligées de s'interrompre au passage des "sound systems" dont la puissance sonore couvrait celle du steelband.

Dans le dernier chapitre de sa thèse, S. Stuempfle souligne la complexité du concept national à Trinidad. Le pan comme symbole unitaire est remis en cause par une fraction de la communauté indienne qui le voit comme l'imposition symbolique de la culture afro-trinidadienne. Paradoxalement, le steeldrum incarne l'objet créole au-dessus des clivages ethniques et continue d'être pensé par une forte majorité de Trinidadiens comme "one vital means by which the nation creates, contemplates and celebrates itself" (p.236).

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(1) Cet article doit beaucoup, notamment dans ses aspects les plus récents, à la recherche menée actuellement par Aurélie Helmlinger dans le cadre d'une maîtrise consacrée aux steelbands de Trinidad (Université Paris X).

(2) Battements réguliers qui ressemblent à un accompagnement de guitare.

(3) Eric Williams, History of the people of Trinidad and Tobago, Londres, A. Deutsh, 1962.

(4) Il semble pourtant que d'après les dernières statistiques, la fécondité des femmes indiennes étant supérieure à celle des Noirs, l'équilibre démographique s'est modifié. Alors que les Noirs étaient majoritaires au cours des années cinquante, il semble que les Indiens soient aujourd'hui le groupe le plus nombreux.

(5) Marc Ferro, Comment on raconte l'histoire aux enfants, Payot, 1983.

(6) Melville Herskovits, Patterns of negro music, Northwestern University, Eranston III.

(7) Tambour depeau traditionnel.

(8) Instrument à corde.

(9) Trinidad est le seul pays au monde à avoir un instrument de musique comme emblème national.

(10) Fair Play and Trinidad News, 1883.

(11) Entretien avec l'auteur, 1981, 1988. Voir aussi le film Pan in A minor, Daniel Verba et Jean-Jacques Mrejen, Iskra film, 35 mm, dolby stéréo, 52mns, France,1987.

(12) Melville Herskovits, L'Héritage du noir, Présence africaine, 1941-1958.

(13) Entretien avec Didier Eribon, Le Nouvel Observateur, 1985.

(14) Anthony Mark Jones, Steelband, Winston Spree Simon , Educo Press, Trinidad et Tobago, 1982.

(15) Josiane Bran-Ricci, Encyclopedia Universalis, 1995-96.

(16) Intraduisible si l'on s'en tient à l'anglais. "Rondeur" pourrait peut-être rendre le sens de sweetness.

(17) Ulf Kronman, Steel Pan Tuning, Musikmuseets Skrift serie 20, Stockholm, Sweden, 1991.

(18) Instruments de musique qui vibrent quand on les percute.

(19) Goethe, Le carnaval de Rome en 1788, Voyage en Italie.

(20) La bibliographie des steelbands est composée d'ouvrages aux statuts pour le moins contrastés. Les premières publications sont plus le produit du militantisme nationaliste trinidadien qui visait à fonder l'unité culturelle de la jeune République ou bien les effets d'une curiosité exotique de la part de folkloristes occidentaux, que le produit d'un travail de recherche scientifique. En fait les études les plus fiables datent de la fin des années quatre vingt et des années quatre vingt dix où l'on peut observer un réel intérêt des chercheurs, notamment américains, pour la problématique des steelbands. La bibliographie présentée ici a été établie avec l'aide d'Aurélie Helmlinger qui a soutenu en novembre 99 un mémoire de maîtrise d'ethnomusicologie sur les steelbands de Trinidad (Université Paris X).

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