Date, lieu, public
Traditionnellement, le balakadri a lieu toute l'année dans la soirée (22 heures à l'aube) du samedi, voire du dimanche à l'exception de la période du Carême (fin février au Samedi Gloria). Dans une salle subdivisée en 3 espaces, l'un réservé au bar, l'autre au buffet et le dernier à la piste de danse.
Les participants accèdent au balakadri après avoir signé un registre et s'être acquitté d'un droit de participation.
Jusqu'à la fin des grands domaines sucriers (fin des années 1970), le public du balakadri était essentiellement composé de travailleurs agricoles. C'est un public relativement âgé (age moyen 45 ans).

Figures, styles musicaux, cycle
Le quadrille proprement dit comprend 4 figures : pantalon, lété, lapoul et pastourèl. Elles ont toutes un rythme binaire à l'exception de lapoul qui est ternaire. L'ordre de succession des styles musicaux est strict et s'inscrit dans un cycle. D'abord les 4 figures du quadrille, terminées par une biguine (appelée aussi finale), puis une valse et une polka et la clôture du cycle par une autre biguine. Avant l'exécution d'un nouveau cycle, d'autres danses sont jouées telles que tango, paso-doble et slows en plus de la biguine toujours présente.

Danse
4 couples constituent le groupe des danseurs. Ils sont disposés selon 2 axes perpendiculaires formant ainsi un carré. La cavalière se place toujours à la droite du cavalier. Ils suivent les instructions du commandeur, dites dans une forme de parlé chanté et dans une langue qui bien que considérée comme du créole par les participants est cependant difficilement compréhensible par les non-habitués des balakadri. L'exécution stricte des figures chorégraphiques autorise malgré tout un certain degré d'improvisation des danseurs. Les instructions du commandeur ne concernent que la partie quadrille du cycle, les danseurs se livrent ensuite librement à l'exécution des autres danses de manière indépendante les uns par rapport aux autres.

Instruments
L'accordéon est avec la voix du commandeur une des pièces maîtresses de l'orchestre de balakadri. Dans la partie quadrille proprement dite, il entretient un véritable dialogue avec le commandeur selon un cycle à 4 mesures, 2 mesures pour lui et 2 mesures pour le commandeur où en retrait il joue des variations. Pendant toute la durée des morceaux, l'accordéon est accompagné par un ensemble de percussions.

Le tanbou di bass et le siyak en sont les plus caractéristiques. Le tanbou di bass est un tambourin de 40 cm de diamètre sur lequel est monté une peau de chèvre. Le siyak est un racleur fait dans un bambou d'environ 55 cm de long pour 6 cm de diamètre et sur la longueur duquel sont creusées des encoches transversales frottées à l'aide de baguettes. Pour en jouer le musicien appuie une extrémité du siyak contre un mur et l'autre extrémité contre lui. Ses mains ainsi libérées peuvent pleinement se livrer à l'exécution de formules rythmiques et de variations (rappel en cela le frottoir zydéco). Les autres instruments de l'orchestre, les malakash ou chacha (maracas), le triangle et les bwa (clave) ne sont pas spécifiques au balakadri.

Instruments
Le léwòz consiste en une série de chants et danses accompagnés par des tambours gwoka. Ceux-ci sont de 2 types. Le boula, produisant le son le plus grave et chargé d'exécuter le rythme de base tout au long du morceau. Et le makè, au son plus aigu, qui improvise et surtout traduit en son les mouvements du danseur. Il peut y avoir plusieurs tambours boula jouant à l'unisson mais toujours un seul tambour makè. Depuis les années 1970, le chacha (grosse calebasse remplie de graines végétales), création récente, a fait son apparition. Il exécute une figure rythmique que l'on peut considérer comme une variante du rythme joué par le tambour boula.

Déroulement
La partie vocale se compose d'un chanteur lead (chantè) et d'un chœur (répondè). Celui-ci est constitué des personnes présentes au léwòz. Il est disposé en cercle autour des percussionnistes et de l'espace réservé à la danse. Véritable chef d'orchestre, le chanteur commence et par le choix qu'il fait de la chanson, dicte au tambour boula le rythme qui doit être joué. Celui-ci s'exécute et cela jusqu'à la fin du morceau. Après quelques mesures du tambour boula, le tambour makè fait son entrée. Le chanteur encourage le public à participer par des frappements de mains sur la pulsation.
Un danseur entre dans la ronde et se livre à un dialogue chorégraphique avec le tambour makè. Il provient lui aussi du public. C'est donc l'ensemble des personnes présentes qui est partie prenante du léwòz. Il n'y pas d'un côté musiciens et danseurs et de l'autre le public.
Tout au long de la soirée, chanteurs, danseurs et percussionnistes se succèdent.

Improvisation
A l'instar du balakadri, la part laissée à l'improvisation est prévue par le système musicale et chorégraphique. Le chanteur dans son interprétation d'un titre du répertoire peut très bien en modifier les paroles et introduire de nouvelles idées. De même le danseur et par voie mécanique le tambour makè, s'autorisent variations et innovations à l'intérieur de l'ensemble prédéfini de pas propres à chaque rythme.

Rythmes
Le gwoka comprend 7 rythmes, le tumblak, le graj, le léwòz, le woulé, le kaladja, le padjanbèl et le menndé. Ils sont tous binaires à l'exception du woulé.
Deux rythmes ont récemment fait leur apparition. Le takouta, de création nouvelle (années 1970 avec le groupe du même nom) et le sobo, rythme ancien qui se serait perdu et qu'aurait réintégré le musicien Carnot.

Bènaden et mayolè
D'autres musiques peuvent être associées à la musique gwoka. Celle des veillées mortuaires et celle qui accompagnent des formes de combat stylisés, appelées bènaden et mayolè.
Ceux-ci disposent de leur propre répertoire de chansons et de rythmes. Le chanteur lead et le chœur sont accompagnés de tambours boula et makè. Makè qui en l'absence de danseurs improvise de manière autonome.
La différence majeure existant entre ses deux formes de combat est l'emploi d'un baton par les pratiquants du mayolè alors que ceux du bènaden s'affrontent à mains nues.

Veillées mortuaires

Pour ce qui est de la musique des veillées mortuaires, une de ses particularités est l'absence de tambours. Des rythmes sont bien joués mais exclusivement par la bouche des participants. Véritables rythmes vocaux, il s'agit d'onomatopées que l'on peut considérer comme des transpositions vocales de rythmes de gwoka. Appelés bouladjel, ils s'accompagnent des frappements de main du public.
A l'exception des danseurs et de l'interaction danseurs/tambours, car absents, le système musical est identique à celui à l'œuvre dans le léwòz. Le chanteur lead entonne un morceau et introduit la réponse que le chœur reprendra ensuite.
La compétition et le jeu, absents du léwòz sont ici présents par la compétition douce qu'entretiennent entre eux les chanteurs, par la pratique dans certains cas des bènaden et mayolè et enfin par l'échange de contes et devinettes.

Public
Avant tout, ils s'adressent tous deux au même public, les travailleurs agricoles et globalement les populations vivant dans les zones rurales de la Guadeloupe. Leurs acteurs sont eux aussi recrutés dans ces foyers géographiques. L'esthétique musicale léwòz et balakadri est donc partagée par le même public, c'est aussi pour cette raison qu'un même musicien peut jouer les deux styles (ex. le percussionniste Carnot, tambourinaire makè et tanboudibass émérite, il disait d'ailleurs avoir une petite préférence pour le balakadri). Il s'agit donc traditionnellement de musiques produites par et pour la population rurale de la Guadeloupe.

Fonction sociale
L'autre caractéristique sociale commune est un système de don et contre don entre les membres de la communauté, maintenant efficacement un réseau de relations sociales et d'entraide. Les frais de participations à un balakadri ou un léwòz sont en effet une forme de prêt puisque en retour l'organisateur sera à un moment où à un autre en position de payer sa participation à une soirée organisée par quelqu'un d'autre. Chacun des membres de la communauté mis en situation d'organisateur à ainsi la garantie de la venue et donc de la participation financière de l'ensemble des membres de la communauté engagée dans ce mécanisme de réciprocité. Ils peuvent ainsi espérer en dégager un petit bénéfice. Ce phénomène se retrouve plus globalement dans divers moments de la vie sociale de l'espace afro-américain sous diverses appellations et ici en Guadeloupe sous celle de koudmen (koumbeat en Haïti).
Sur le plan du système et des représentations musicales, les similitudes sont fortes.

Terminologie musicale
L'emploi d'une terminologie commune pour ces deux styles démontre que l'un et l'autre sont englobés par le public et les musiciens dans un même système de représentations. En particulier avec les termes lokans et rèpriz, signifiant respectivement habileté à moduler et cadence.

Fin du léwòz
Les années 1970 marquent la fin de ces grands domaines sucriers et partant la désagrégation de ces communautés de travailleurs. Le léwòz dont l'organisation était jusque là liée au cycle du travail de la culture de la canne à sucre se trouve ainsi lui aussi menacé de disparition.
On peut jusque là parler de musique traditionnelle. C'est-à-dire d'une musique qui n’est certes pas figée, car on l'a vu l'improvisation et la part d'innovation laissée aux musiciens solistes est forte, mais dont le système musical d'ensemble est malgré tout préservé par la communauté et transmis à la génération suivante.

Le gwoka dans l’œil du Blanc, racisme
Le mouvement nationaliste, tout à la fois politique et intellectuel, qui se constitue dans les années 60 viendra contrecarrer ce processus de disparition par la survalorisation du léwòz où plutôt de la musique gwoka.
Jusqu'à l'apparition de ce mouvement on peut dire qu'il y a globalement un consensus plutôt défavorable aux musiques gwoka. Historiquement, l'église et l'administration coloniale s'en méfient et en proscrivent parfois l'usage. Après l'abolition de l'esclavage, les communautés de travailleurs agricoles peuvent s'y livrer librement mais la désapprobation cléricale n'est jamais loin (elle parle d'indécence et de diabolisme). Certains expliquent ainsi l'absence du tambour dans les veillées mortuaires car en tant que rituel funéraire celles-ci sont étroitement contrôlées par une église toujours préoccupée par la destinée de l'âme du défunt.
Les fidèles intègrent donc eux-aussi ces positions morales contre les musiques gwoka et donc contre leur propre musique. Mais plus généralement ces positions sont à lier aux représentations que se fait l'occident des cultures noires et africaines. Considérées comme le signe même de l'état de barbarie et de sauvagerie dans lequel se trouvent ceux qui les pratiquent. N'oublions pas le consensus qu'il y avait à la fin du 19ème siècle chez les scientifiques sur cette question, notamment chez les pères fondateurs de l'anthropologie.

Le gwoka dans l’œil du Noir, aliénation
On mesure là l'effet aliénant que pouvait avoir l'intégration de ces représentations racistes sur les descendants d'africains. C'est toute l'étude de Frantz Fanon dans son livre Peau Noire, Masque Blanc. Tout ce qui pouvait donc renvoyer à une quelconque forme d'africanité était rejeté par ce descendant d'africain ainsi atteint d'un complexe d'infériorité. Il ne peut donc pas approcher et pratiquer sereinement ses traditions culturelles comme le ferait le membre de n'importe quelle communauté en paix avec elle-même, car elles sont la marque d'une infériorité raciale.
De toutes les musiques guadeloupéennes, c'est le gwoka qui a le plus souffert de cette logique d'aliénation. Dans le système de représentation raciste tout en lui rappelle l’Afrique. L’arriération culturelle dont il est ainsi frappé est donc la plus forte. Nous insistons sur le fait que c’est bien à travers ce système de représentation que le gwoka prend des atours africains. Véritable conséquence du regard européocentrique que l'administration coloniale, l'église et l'intellectuel européen portent sur l'Afrique jusqu'au siècle dernier.

Renversement des termes de l’équation
La pensée nationaliste procède alors à un véritable renversement de ces valeurs. Il ne s'agit hélas pas d'une rupture avec celles-ci, puisqu'en opérant un simple renversement elles sont conservées, enfermant ainsi toute pensée dans leurs limites.
On peut décrire le cheminement de la pensée nationaliste de la manière suivante: si jusque là la musique la moins européenne se trouvait par ce fait la plus rejetée et proscrite et si dans le même temps cette musique était celle pratiquée par la majorité des esclaves, ceux des champs, alors dans un projet de rupture et d'indépendance nationale vis-à-vis de la France, c'est celle qui peut être considérée comme étant la plus authentiquement guadeloupéenne. Inversement, les musiques marquées par une influence européenne, à savoir balakadri et biguine, de surcroit conçues par les esclaves cotoyant les maîtres français, sont indignes et ne peuvent décemment porter le drapeau de la cause indépendantiste et nationale. On retombe hélas ici dans une autre forme d'aliénation que l’on peut assimiler à de l’auto-mutilation. Car, comme on l'a vu précédemment, gwoka et balakadri sont socialement et musicalement liés.

Gwoka emblème, naissance d’une identité culturelle afro-guadeloupéenne
Mais ce que le mouvement nationaliste a eu de réducteur (le léwòz réduit au gwoka avec, du point de vue de certains musiciens de la période communautaire du léwòz, une perte en subtilité chorégraphique et musicale) a été compensé par sa survalorisation étendue à l'ensemble de la population. Le gwoka menacé de disparition dans son milieu d'origine, la classe ouvrière paysanne, se déploie sur l'ensemble des classes sociales guadeloupéennes et trouve ainsi un souffle nouveau. Cet intérêt dans la pensée nationaliste pour la culture guadeloupéenne et singulièrement les traditions guadeloupéennes se diffuse aussi à l'ensemble de la population qui porte alors sur elle un regard nouveau celui de l'identitaire et de ce qui fait sa spécificité culturelle. Le gwoka, qui présente tous les signes de la différence avec les musiques européennes, en est là encore le vecteur idéal.

Perméabilité musicale
Tout au long de son histoire, ses formes sont les plus variées car une de ses caractéristiques majeures est son extrême perméabilité aux musiques du moment. Que ce soit en terme d'apport instrumental ou plus globalement d'influence musicale.
Ainsi au début du 20ème siècle, le jazz néo-orléanais l'a définitivement marqué par l'apport de la batterie, appelée d'ailleurs jazz ou jazz-band. Avant cela, le rythme était joué par des petites percussions (clave, triangle, maracas) et par le jeu rythmique d'instruments mélodiques et harmonique comme le banjo ou encore le violoncelle. L'apport du jazz c'est aussi manifesté jusqu'aux années 1950 par une formation de type big-band avec 15 voir 20 musiciens.
On peut aussi évoquer l'influence du mambo cubain dans les années 50 avec l'apport des congas et de ses figures rythmiques et l’intégration du piano nécessaire à l’exécution de thèmes latins ou plus tard celle encore de la cadence-rampa haïtienne par l’introduction de duos entre saxophone et guitare.

Paris
La biguine que l'on trouve aussi en Martinique, a connu une période de gloire parisienne qui a été déterminante pour son histoire. Des groupes martiniquais et guadeloupéens ont été invités à présenter à Paris la musique de leur pays à l'occasion de l'Exposition Coloniale de 1931 et de l’Exposition Internationale de 1937. Pour la Guadeloupe, on peut citer le groupe Fairness Jazz de Roger Fanfant et celui d'Alexandre Stellio pour la Martinique. L’enthousiasme parisien pour la biguine commence en 1924 avec le fameux Bal Colonial de la rue Blomet, un café dans l’arrière salle duquel des musiciens antillais rescapés de la 1ère guerre mondiale assuraient l’animation. Il se poursuit jusqu’aux années 60 avec l’ouverture de nombreux autres lieux de danse.

Biguine et jazz
Cette période est importante car comme on l'a vu, la biguine déjà sur son propre sol naturellement friande de musiques venant d'ailleurs, voit à Paris cette tendance se démultiplier.
Le jazz, très en vogue à Paris dès l'entre 2 guerres, va une nouvelle fois marquer la biguine, mais cette fois-ci à travers la rencontre de musiciens antillais et de musiciens noirs américains (le trompettiste américain Harry Cooper qui a employé dans sa formation de nombreux musiciens guadeloupéens) voire hispano-américains (le contrebassiste portoricain Juan Fernandez ou encore le saxophoniste cubain Chico Cristobal).
On pense là au saxophoniste guadeloupéen Robert Mavounzy, déjà présent à Paris dans l’orchestre de Roger Fanfant en 1937 et dont certains dénotent dans le jeu l'influence de Charlie Parker. A l’après-guerre, il est d’ailleurs le premier antillais à enregistrer du be-bop.
Les musiciens guadeloupéens n’ont jamais cessé de jouer la biguine mais avec la popularité croissante du jazz, ils se sont de plus en plus approprier cette musique afro-américaine. On peut citer en plus de Robert Mavounzy, Félix Valvert, Sylvio Siobud, Claude Martial ou encore Albert Lirvat. Ils se produisent tous très régulièrement dans différentes formations à la direction américaine mais parfois aussi antillaises (Ensemble Swing du Hot Club Colonial).
Grâce aux nombreux enregistrements phonographiques dont ils ont fait l’objet on peut encore aujourd’hui apprécier et mieux mesurer l’importance de cette extraordinaire aventure musicale et prendre conscience de la contribution des musiciens antillais à l’émergence du jazz en France.
La période parisienne de la biguine a été aussi l'occasion du rapprochement des musiciens martiniquais et guadeloupéens qui jouaient parfois dans les mêmes formations. Le répertoire guadeloupéen de la biguine mais aussi celui de la Martinique s'en sont alors trouvés mutuellement enrichies.

Primauté du rythme et de la percussion
Dans la musique de carnaval plus que dans tout autre musique guadeloupéenne, l’orchestre de percussions et le rythme priment sur tout le reste.
Aidé peut-être par la prise de conscience culturelle et identitaire initiée par les mouvements nationalistes évoquée précédemment, ce caractère rythmique s’est renforcé dans les années 80 par la mise en avant et la valorisation de la musique et de l’instrumentation dite mas à sen jan.
Les mas a sen jan était un groupe carnavalesque des quartiers populaires de Pointe-à-Pitre. Il est né dans les années 40 à l’initiative d’un certain Mokafa. En plus de son rythme caractéristique, il utilisait deux types de tambours à peaux, frappés à l’aide de baguette, un tambour basse et un tambour médium.
Le groupe Akiyo, à l’initiative de ce mouvement de revalorisation, en a enrichi non seulement l’orchestration par l’ajout de nouveaux tambours (tambour chant et contre-basse) mais aussi le rythme.
Notons que ce dernier rappelle beaucoup la pléna et la bomba holandés portoricaines ou encore le toqué pour Ochossi de la Santeria cubaine.

Mouvement culturel
Ce mouvement est encore extrêmement populaire et a fait de nombreux émules comme le groupe Mas Ka Klé, que Porto-Rico a pu découvrir en 2001.
Plus qu’un mouvement musical, c’est un mouvement social et culturel. Cela transparaît non seulement dans la thématique des chansons, proche d’ailleurs de celle du gwoka, mais aussi sur le terrain social avec notamment l’intégration dans le groupe de jeunes en difficulté. Groupe qui devient alors pour ses derniers à la fois une famille d’adoption et une école de prise de conscience sociale et culturelle.

Kassav
En 1979, le groupe Kassav véritable laboratoire de création du zouk, sort son premier album intitulé Love and Ka Dance. Le zouk est encore embryonnaire. Il se renforcera au fil des albums et se stabilisera en 1983 avec l’album Banzawa. En 1984 le hit Zouk la sé sèl médikaman nou ni donnera une renommée internationale à ce genre nouveau.