par Gustav Michaux-Vignes (Médiathèque Caraïbe) musique@lameca.org
 
"Panorama des musiques guadeloupéennes" est le texte d'une conférence donnée par Gustav Michaux-Vignes en octobre 2003 à l'Université de Puerto Rico - Río Piedras, dans le cadre d'un colloque organisé par le Coreca, l'Alliance française et l'Université de Puerto Rico à l'occasion de la venue du musicien guadeloupéen Dominik Coco et de son groupe le Karibean Koumbeat.
 
SOMMAIRE :
Introduction
Le Quadrille
Le Lèwoz et les musiques Gwoka
Unité des musiques traditionnelles guadeloupéennes
Pensée nationaliste et explosion du Gwoka
La Biguine
Musique de Carnaval
Le Zouk
Références bibliographiques
Introduction


Une histoire de la musique guadeloupéenne embryonnaire
La documentation en matière de musiques guadeloupéennes peut être qualifiée d'embryonnaire (voir bibliographie sur le site lameca.org). Il y a eu à ce jour peu de recherche et de chercheurs qui se soient penchés sur la question, que ce soit en histoire, en musicologie ou en ethnomusicologie.
L'aspect de nos musiques qui souffre le plus de cette situation est sans doute ce qui a trait à son histoire et à sa genèse. De plus les témoins et acteurs des premières formes musicales guadeloupéennes, les esclaves, sont pour nous aujourd'hui autant de sans paroles. Et le caractère oral de ces musiques ne permet pas de nous livrer aujourd'hui les traces de leurs états antérieurs.
Tout au plus pouvons nous nous appuyer aujourd'hui sur l'histoire de l'esclavage et sur les récits des chroniqueurs civiles, militaires et religieux (tels les Pères du Tertre et Labat) pour se faire une idée de la place laissée à la musique chez les esclaves. Et concernant les chroniqueurs, européens et pour la plus part religieux, leurs descriptions sont insuffisantes et trop marquées par leur ethnocentrisme et leur vison moralisatrice, pour être pour nous d'un quelconque intérêt. Il faut ajouter à cela que des termes utilisés pour décrire des danses d’esclaves se déroulant dans d’autres colonies du continent américain sont parfois purement et simplement repris par les missionnaires français dans leur propre description. C’est le cas de la calenda dont la pertinence historiographique s’en trouve un peu plus atténuée.

Cadre historique général
On peut cependant se risquer à une description timide du cadre général suivant : un système de plantation pratiquant une ségrégation à la fois sociale et raciale avec d'un côté les maîtres, une minorité dominante blanche d'origine européenne et de l'autre les esclaves, une majorité noire d'origine africaine. Si ce système a pu conditionner naturellement le développement chez les noirs d'une culture propre, arrangement des différentes cultures africaines d'origine, il prévoyait aussi une certaine mobilité sociale au sein de la population servile et donc l'établissement de contacts culturels étroits de certains esclaves avec leur maître. Musicalement cela se traduit par l'existence de référents culturels non plus seulement africains mais également européens. Ainsi se développent des systèmes culturels hybrides non plus seulement inter-africains mais à la fois africains et européens. Les seconds pouvant être considérés comme une interprétation africaine de traditions musicales européennes.
Ce cadre ainsi posé, la prudence nous impose ici de nous astreindre à une présentation des musiques guadeloupéennes encore aujourd'hui actives :
Quadrille, musiques gwoka, biguine, musique de carnaval et zouk.
Toutes ces musiques peuvent entretenir entre elles des similitudes mais pour autant, elles n'ont pas la même signification aux yeux des Guadeloupéens, leur contexte d'exécution n'est pas le même ainsi que leur fonction sociale. Pour l’apprécier nous les aborderons les unes après les autres.

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Le Quadrille

Cette musique renvoie à un contexte musical appelé balakadri. Véritable complexe musico-chorégraphique, le balakadri exécute toute une série de musiques, le quadrille bien sûr, la biguine, le tango, la valse et la polka (considérée par les musiciens eux-mêmes comme proche de la mazurka martiniquaise).
Il s'agit là d'un cas d'hybridation entre musiques européennes et africaines et où les musiques populaires européennes du 19ème siècle ont été l'inspirateur général.
 


CD du groupe de quadrille La Flamme Abymienne

Date, lieu, public
Traditionnellement, le balakadri a lieu toute l'année dans la soirée (22 heures à l'aube) du samedi, voire du dimanche à l'exception de la période du Carême (fin février au Samedi Gloria). Dans une salle subdivisée en 3 espaces, l'un réservé au bar, l'autre au buffet et le dernier à la piste de danse.
Les participants accèdent au balakadri après avoir signé un registre et s'être acquitté d'un droit de participation.
Jusqu'à la fin des grands domaines sucriers (fin des années 1970), le public du balakadri était essentiellement composé de travailleurs agricoles. C'est un public relativement âgé (age moyen 45 ans).

Figures, styles musicaux, cycle
Le quadrille proprement dit comprend 4 figures : pantalon, lété, lapoul et pastourèl. Elles ont toutes un rythme binaire à l'exception de lapoul qui est ternaire. L'ordre de succession des styles musicaux est strict et s'inscrit dans un cycle. D'abord les 4 figures du quadrille, terminées par une biguine (appelée aussi finale), puis une valse et une polka et la clôture du cycle par une autre biguine. Avant l'exécution d'un nouveau cycle, d'autres danses sont jouées telles que tango, paso-doble et slows en plus de la biguine toujours présente.

Extrait_musical
Extrait musical : La Flamme Abymienne : Pantalon

La Flamme Abymienne : Pantalon (Henri Debs Production, 1969).
[mp3, 362 Ko]

Danse
4 couples constituent le groupe des danseurs. Ils sont disposés selon 2 axes perpendiculaires formant ainsi un carré. La cavalière se place toujours à la droite du cavalier. Ils suivent les instructions du commandeur, dites dans une forme de parlé chanté et dans une langue qui bien que considérée comme du créole par les participants est cependant difficilement compréhensible par les non-habitués des balakadri. L'exécution stricte des figures chorégraphiques autorise malgré tout un certain degré d'improvisation des danseurs. Les instructions du commandeur ne concernent que la partie quadrille du cycle, les danseurs se livrent ensuite librement à l'exécution des autres danses de manière indépendante les uns par rapport aux autres.


Carnot jouant du tanbou di bass (photo: Christian Dahomay, in "Alors ma chère, moi..." de Marie-Céline Lafontaine)

Instruments
L'accordéon est avec la voix du commandeur une des pièces maîtresses de l'orchestre de balakadri. Dans la partie quadrille proprement dite, il entretient un véritable dialogue avec le commandeur selon un cycle à 4 mesures, 2 mesures pour lui et 2 mesures pour le commandeur où en retrait il joue des variations. Pendant toute la durée des morceaux, l'accordéon est accompagné par un ensemble de percussions.

Le tanbou di bass et le siyak en sont les plus caractéristiques. Le tanbou di bass est un tambourin de 40 cm de diamètre sur lequel est monté une peau de chèvre. Le siyak est un racleur fait dans un bambou d'environ 55 cm de long pour 6 cm de diamètre et sur la longueur duquel sont creusées des encoches transversales frottées à l'aide de baguettes. Pour en jouer le musicien appuie une extrémité du siyak contre un mur et l'autre extrémité contre lui. Ses mains ainsi libérées peuvent pleinement se livrer à l'exécution de formules rythmiques et de variations (rappel en cela le frottoir zydéco). Les autres instruments de l'orchestre, les malakash ou chacha (maracas), le triangle et les bwa (clave) ne sont pas spécifiques au balakadri.

Fonction sociale
Jusqu'à la fin des années 1970, les habitués des balakadri étaient organisés en association, les Sociétés, chacune ayant son président, ses membres adhérents (les sosiétè s'appelant entre eux kanmarad sosiétè) et son orchestre propre, dont les musiciens portaient tous la même chemise en guise d'uniforme. Il s'agit en fait d'un véritable système d'entraide où les bals sont organisés à tour de rôle et où les frais de participation (miz) des uns leur seront reversés quand ils seront en position d'organisateur. Le cahier d'inscription signé par les participants au balakadri et que tient chaque organisateur permet d'assurer un suivi administratif et nominatif de ce système de don et contre don.

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Le Lèwoz et les musiques Gwoka


Disque vinyle du chanteur et compositeur gwoka "Chaben".
Le terme léwòz a une double signification. Il désigne un des 7 rythmes traditionnels exécutés sur le tambour gwoka. Mais c'est surtout le terme employé pour désigner la soirée musicale au tambour, chants et danses gwoka. Il semble que par le passé les termes bamboula et gwotanbou étaient également employés. Par extension, léwòz désigne la musique jouée dans cette soirée.
Du point de vue de sa genèse, ce style musical semble s'inscrire dans un processus d'agencement, d'ajustement et de consensus inter-africain. Ce qui pour autant n'a pas exclu l'intégration d'éléments venant de l'Europe. Certains le pensent pour le rythme woulé dont le mouvement rythmique et chorégraphique fait penser à la valse.
Traditionnellement le léwòz se déroulait le samedi autour des habitations-sucreries. Il était organisé par et pour les travailleurs agricoles après perception de leur salaire.

Instruments
Le léwòz consiste en une série de chants et danses accompagnés par des tambours gwoka. Ceux-ci sont de 2 types. Le boula, produisant le son le plus grave et chargé d'exécuter le rythme de base tout au long du morceau. Et le makè, au son plus aigu, qui improvise et surtout traduit en son les mouvements du danseur. Il peut y avoir plusieurs tambours boula jouant à l'unisson mais toujours un seul tambour makè. Depuis les années 1970, le chacha (grosse calebasse remplie de graines végétales), création récente, a fait son apparition. Il exécute une figure rythmique que l'on peut considérer comme une variante du rythme joué par le tambour boula.

Extrait_musical
Extrait musical : Indestwas Ka, Mové Tan : Poulbwa (léwòz sainte-rose)

Indestwas Ka, Mové Tan : Poulbwa (léwòz sainte-rose) (Indestwas Ka)
[mp3, 386 Ko]

Danseur et percussionnistes dans une soirée léwòz (photo : collection Michel Halley)

Déroulement
La partie vocale se compose d'un chanteur lead (chantè) et d'un chœur (répondè). Celui-ci est constitué des personnes présentes au léwòz. Il est disposé en cercle autour des percussionnistes et de l'espace réservé à la danse. Véritable chef d'orchestre, le chanteur commence et par le choix qu'il fait de la chanson, dicte au tambour boula le rythme qui doit être joué. Celui-ci s'exécute et cela jusqu'à la fin du morceau. Après quelques mesures du tambour boula, le tambour makè fait son entrée. Le chanteur encourage le public à participer par des frappements de mains sur la pulsation.
Un danseur entre dans la ronde et se livre à un dialogue chorégraphique avec le tambour makè. Il provient lui aussi du public. C'est donc l'ensemble des personnes présentes qui est partie prenante du léwòz. Il n'y pas d'un côté musiciens et danseurs et de l'autre le public.
Tout au long de la soirée, chanteurs, danseurs et percussionnistes se succèdent.

Improvisation
A l'instar du balakadri, la part laissée à l'improvisation est prévue par le système musicale et chorégraphique. Le chanteur dans son interprétation d'un titre du répertoire peut très bien en modifier les paroles et introduire de nouvelles idées. De même le danseur et par voie mécanique le tambour makè, s'autorisent variations et innovations à l'intérieur de l'ensemble prédéfini de pas propres à chaque rythme.


Rythmes

Le gwoka comprend 7 rythmes, le tumblak, le graj, le léwòz, le woulé, le kaladja, le padjanbèl et le menndé. Ils sont tous binaires à l'exception du woulé.
Deux rythmes ont récemment fait leur apparition. Le takouta, de création nouvelle (années 1970 avec le groupe du même nom) et le sobo, rythme ancien qui se serait perdu et qu'aurait réintégré le musicien Carnot.

Bènaden et mayolè
D'autres musiques peuvent être associées à la musique gwoka. Celle des veillées mortuaires et celle qui accompagnent des formes de combat stylisés, appelées bènaden et mayolè.
Ceux-ci disposent de leur propre répertoire de chansons et de rythmes. Le chanteur lead et le chœur sont accompagnés de tambours boula et makè. Makè qui en l'absence de danseurs improvise de manière autonome.
La différence majeure existant entre ses deux formes de combat est l'emploi d'un baton par les pratiquants du mayolè alors que ceux du bènaden s'affrontent à mains nues.

Veillées mortuaires

Pour ce qui est de la musique des veillées mortuaires, une de ses particularités est l'absence de tambours. Des rythmes sont bien joués mais exclusivement par la bouche des participants. Véritables rythmes vocaux, il s'agit d'onomatopées que l'on peut considérer comme des transpositions vocales de rythmes de gwoka. Appelés bouladjel, ils s'accompagnent des frappements de main du public.
A l'exception des danseurs et de l'interaction danseurs/tambours, car absents, le système musical est identique à celui à l'œuvre dans le léwòz. Le chanteur lead entonne un morceau et introduit la réponse que le chœur reprendra ensuite.
La compétition et le jeu, absents du léwòz sont ici présents par la compétition douce qu'entretiennent entre eux les chanteurs, par la pratique dans certains cas des bènaden et mayolè et enfin par l'échange de contes et devinettes.

Bi-musicalité
On peut considérer qu’avec les veillées mortuaires on est dans un cas de bi-musicalité, tel que Martha Ellen-Davis le conçoit (voir la conférence qu’elle consacre à cette notion sur lameca.org). En effet, si ce qui vient d'être décrit concerne l'extérieur de la maison du défunt, ce qui se joue à l'intérieur est d'une toute autre nature. A l'extérieur, l'atténuation du chagrin et de la peine des parents et amis est l'objet de tout cet ensemble ludique et musical. A l'intérieur de la maison, c'est l'âme ou l'esprit du défunt qui est la préoccupation principale. Des femmes pour l'essentiel, invitées par la famille, à l'inverse du public se trouvant à l'extérieur, disposées autour du cercueil, chantent ou psalmodient des cantiques (kantikamò) tout au long de la nuit. On retrouve ici la forme responsoriale entre le chanteur lead et le chœur.

Pour en savoir plus sur le gwoka, voir notre dossier sur lameca.org.

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Unité des musiques traditionnelles guadeloupéennes

Plus encore que les musiques que nous allons voir par la suite, balakadri et léwòz ont de nombreuses caractéristiques communes. Pourtant aux yeux des guadeloupéens, ces deux genres n'ont pas du tout la même importance et signification. Jusqu'à peu, le balakadri et la biguine ont été écartés, laissés à leurs seuls habitués au profit des musiques gwoka. Avant d'expliquer ce phénomène et d'évoquer les conséquences qu'il a eu sur l'évolution du gwoka, voyons ce qui rapproche ces deux styles.

Public
Avant tout, ils s'adressent tous deux au même public, les travailleurs agricoles et globalement les populations vivant dans les zones rurales de la Guadeloupe. Leurs acteurs sont eux aussi recrutés dans ces foyers géographiques. L'esthétique musicale léwòz et balakadri est donc partagée par le même public, c'est aussi pour cette raison qu'un même musicien peut jouer les deux styles (ex. le percussionniste Carnot, tambourinaire makè et tanboudibass émérite, il disait d'ailleurs avoir une petite préférence pour le balakadri). Il s'agit donc traditionnellement de musiques produites par et pour la population rurale de la Guadeloupe.

Fonction sociale
L'autre caractéristique sociale commune est un système de don et contre don entre les membres de la communauté, maintenant efficacement un réseau de relations sociales et d'entraide. Les frais de participations à un balakadri ou un léwòz sont en effet une forme de prêt puisque en retour l'organisateur sera à un moment où à un autre en position de payer sa participation à une soirée organisée par quelqu'un d'autre. Chacun des membres de la communauté mis en situation d'organisateur à ainsi la garantie de la venue et donc de la participation financière de l'ensemble des membres de la communauté engagée dans ce mécanisme de réciprocité. Ils peuvent ainsi espérer en dégager un petit bénéfice. Ce phénomène se retrouve plus globalement dans divers moments de la vie sociale de l'espace afro-américain sous diverses appellations et ici en Guadeloupe sous celle de koudmen (koumbeat en Haïti).
Sur le plan du système et des représentations musicales, les similitudes sont fortes.

Terminologie musicale
L'emploi d'une terminologie commune pour ces deux styles démontre que l'un et l'autre sont englobés par le public et les musiciens dans un même système de représentations. En particulier avec les termes lokans et rèpriz, signifiant respectivement habileté à moduler et cadence.

Boula won
Selon les acteurs eux-mêmes, le boulawon ou toumblak est la figure rythmique de base traversant la majeure partie des rythmes du balakadri et du léwòz. Won ou rond servant à qualifier le sentiment des rythmes binaires. Le woulé du léwòz et le lapoul du balakadri, ternaires, ne sont pas concernés.
Plus globalement, la dimension rythmique dans l'une et l'autre de ces musiques est une caractéristique forte. Par l'importance des instruments de percussions engagés et pour le balakadri jusqu’au jeu de l'accordéon. Notons que les instruments de percussion sont encore plus nombreux dans le balakadri que dans le léwòz.
Enfin, l'improvisation est constitutive et centrale dans ces 2 styles.

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Pensée nationaliste et explosion du Gwoka

On l'a vu, balakadri et léwòz sont étroitement liés à un mode de vie communautaire. Ce caractère, et cela est surtout vrai pour le léwòz, est lié à l’existence de grands domaines sucriers. Car c’est chez les travailleurs agricoles vivant pour la plupart sur et à la périphérie de ces domaines que se recrutent musiciens et public.

Fin du léwòz
Les années 1970 marquent la fin de ces grands domaines sucriers et partant la désagrégation de ces communautés de travailleurs. Le léwòz dont l'organisation était jusque là liée au cycle du travail de la culture de la canne à sucre se trouve ainsi lui aussi menacé de disparition.
On peut jusque là parler de musique traditionnelle. C'est-à-dire d'une musique qui n’est certes pas figée, car on l'a vu l'improvisation et la part d'innovation laissée aux musiciens solistes est forte, mais dont le système musical d'ensemble est malgré tout préservé par la communauté et transmis à la génération suivante.

Le gwoka dans l’œil du Blanc, racisme
Le mouvement nationaliste, tout à la fois politique et intellectuel, qui se constitue dans les années 60 viendra contrecarrer ce processus de disparition par la survalorisation du léwòz où plutôt de la musique gwoka.
Jusqu'à l'apparition de ce mouvement on peut dire qu'il y a globalement un consensus plutôt défavorable aux musiques gwoka. Historiquement, l'église et l'administration coloniale s'en méfient et en proscrivent parfois l'usage. Après l'abolition de l'esclavage, les communautés de travailleurs agricoles peuvent s'y livrer librement mais la désapprobation cléricale n'est jamais loin (elle parle d'indécence et de diabolisme). Certains expliquent ainsi l'absence du tambour dans les veillées mortuaires car en tant que rituel funéraire celles-ci sont étroitement contrôlées par une église toujours préoccupée par la destinée de l'âme du défunt.
Les fidèles intègrent donc eux-aussi ces positions morales contre les musiques gwoka et donc contre leur propre musique. Mais plus généralement ces positions sont à lier aux représentations que se fait l'occident des cultures noires et africaines. Considérées comme le signe même de l'état de barbarie et de sauvagerie dans lequel se trouvent ceux qui les pratiquent. N'oublions pas le consensus qu'il y avait à la fin du 19ème siècle chez les scientifiques sur cette question, notamment chez les pères fondateurs de l'anthropologie.

Le gwoka dans l’œil du Noir, aliénation
On mesure là l'effet aliénant que pouvait avoir l'intégration de ces représentations racistes sur les descendants d'africains. C'est toute l'étude de Frantz Fanon dans son livre Peau Noire, Masque Blanc. Tout ce qui pouvait donc renvoyer à une quelconque forme d'africanité était rejeté par ce descendant d'africain ainsi atteint d'un complexe d'infériorité. Il ne peut donc pas approcher et pratiquer sereinement ses traditions culturelles comme le ferait le membre de n'importe quelle communauté en paix avec elle-même, car elles sont la marque d'une infériorité raciale.
De toutes les musiques guadeloupéennes, c'est le gwoka qui a le plus souffert de cette logique d'aliénation. Dans le système de représentation raciste tout en lui rappelle l’Afrique. L’arriération culturelle dont il est ainsi frappé est donc la plus forte. Nous insistons sur le fait que c’est bien à travers ce système de représentation que le gwoka prend des atours africains. Véritable conséquence du regard européocentrique que l'administration coloniale, l'église et l'intellectuel européen portent sur l'Afrique jusqu'au siècle dernier.


La méthode de gwoka moderne du guitariste Gérard Lockel.

Renversement des termes de l’équation
La pensée nationaliste procède alors à un véritable renversement de ces valeurs. Il ne s'agit hélas pas d'une rupture avec celles-ci, puisqu'en opérant un simple renversement elles sont conservées, enfermant ainsi toute pensée dans leurs limites.
On peut décrire le cheminement de la pensée nationaliste de la manière suivante: si jusque là la musique la moins européenne se trouvait par ce fait la plus rejetée et proscrite et si dans le même temps cette musique était celle pratiquée par la majorité des esclaves, ceux des champs, alors dans un projet de rupture et d'indépendance nationale vis-à-vis de la France, c'est celle qui peut être considérée comme étant la plus authentiquement guadeloupéenne. Inversement, les musiques marquées par une influence européenne, à savoir balakadri et biguine, de surcroit conçues par les esclaves cotoyant les maîtres français, sont indignes et ne peuvent décemment porter le drapeau de la cause indépendantiste et nationale. On retombe hélas ici dans une autre forme d'aliénation que l’on peut assimiler à de l’auto-mutilation. Car, comme on l'a vu précédemment, gwoka et balakadri sont socialement et musicalement liés.


Gwoka emblème, naissance d’une identité culturelle afro-guadeloupéenne

Mais ce que le mouvement nationaliste a eu de réducteur (le léwòz réduit au gwoka avec, du point de vue de certains musiciens de la période communautaire du léwòz, une perte en subtilité chorégraphique et musicale) a été compensé par sa survalorisation étendue à l'ensemble de la population. Le gwoka menacé de disparition dans son milieu d'origine, la classe ouvrière paysanne, se déploie sur l'ensemble des classes sociales guadeloupéennes et trouve ainsi un souffle nouveau. Cet intérêt dans la pensée nationaliste pour la culture guadeloupéenne et singulièrement les traditions guadeloupéennes se diffuse aussi à l'ensemble de la population qui porte alors sur elle un regard nouveau celui de l'identitaire et de ce qui fait sa spécificité culturelle. Le gwoka, qui présente tous les signes de la différence avec les musiques européennes, en est là encore le vecteur idéal.

Le gwoka réinventé
Cette musique passe alors d'un statut traditionnel et communautaire à un statut populaire, moderne et identitaire. L'innovation n'est plus circonscrite et limitée par la communauté mais par l'imagination chaque fois particulière et singulière de musiciens venant des milieux sociaux les plus variés. L'expérience gwoka des guadeloupéens prend alors les formes les plus bigarrées.
Des jeunes issus des milieux urbains chercheront à acquérir et maintenir la science traditionnelle gwoka, celle du léwòz communautaire avec pour conséquence le risque de la cristallisation jamais permise par une tradition qui n'a cessé d'être vivante. C'est en quelque sorte du gwoka mis en conserve.
Mais aussi l'intégration d'instruments occidentaux, divers type de déconstruction du système musical, le mélange d'éléments jusque là séparés (boulagyèl et tambour), et aussi le mélange à d'autres styles musicaux comme le jazz.
Bref l'expérience ouverte de la combinatoire.
Et enfin, l'entrée du gwoka dans l'apprentissage moderne de la musique avec le développement de nombreuses écoles et apprentissage du gwoka avec parfois là encore le risque de la réduction et de la cristallisation.

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La Biguine

Cette musique se démarque du léwòz et du balakadri et de leur caractère communautaire et traditionnel. C'est la musique populaire guadeloupéenne par excellence.
Elle est exécutée dans des bals et dancings par des orchestres pour le bonheur de l'ensemble des guadeloupéens tous milieux confondus durant tout le 20ème siècle jusqu'à l'arrivée du zouk dans les années 80. Son histoire est marquée par des individus talentueux, compositeurs ou interprètes, qui n'ont cessé d'enrichir son répertoire.
 


Orchestre Fairness Jazz de Roger Fanfant (en haut à gauche) à l'exposition internationale de Paris en 1937. Robert Mavounzy au saxophone (à droite), Edouard Mariépin au piano (au centre).
in livret CD "Biguine, vol. 1", Frémeaux & Associés.

Perméabilité musicale
Tout au long de son histoire, ses formes sont les plus variées car une de ses caractéristiques majeures est son extrême perméabilité aux musiques du moment. Que ce soit en terme d'apport instrumental ou plus globalement d'influence musicale.
Ainsi au début du 20ème siècle, le jazz néo-orléanais l'a définitivement marqué par l'apport de la batterie, appelée d'ailleurs jazz ou jazz-band. Avant cela, le rythme était joué par des petites percussions (clave, triangle, maracas) et par le jeu rythmique d'instruments mélodiques et harmonique comme le banjo ou encore le violoncelle. L'apport du jazz c'est aussi manifesté jusqu'aux années 1950 par une formation de type big-band avec 15 voir 20 musiciens.
On peut aussi évoquer l'influence du mambo cubain dans les années 50 avec l'apport des congas et de ses figures rythmiques et l’intégration du piano nécessaire à l’exécution de thèmes latins ou plus tard celle encore de la cadence-rampa haïtienne par l’introduction de duos entre saxophone et guitare.

Paris
La biguine que l'on trouve aussi en Martinique, a connu une période de gloire parisienne qui a été déterminante pour son histoire. Des groupes martiniquais et guadeloupéens ont été invités à présenter à Paris la musique de leur pays à l'occasion de l'Exposition Coloniale de 1931 et de l’Exposition Internationale de 1937. Pour la Guadeloupe, on peut citer le groupe Fairness Jazz de Roger Fanfant et celui d'Alexandre Stellio pour la Martinique. L’enthousiasme parisien pour la biguine commence en 1924 avec le fameux Bal Colonial de la rue Blomet, un café dans l’arrière salle duquel des musiciens antillais rescapés de la 1ère guerre mondiale assuraient l’animation. Il se poursuit jusqu’aux années 60 avec l’ouverture de nombreux autres lieux de danse.

   

Orchestre de Freddy Jumbo en 1943. Albert Lirvat (au trombone), Sylvio Siobud (sax. ténor), Claude Martial (guitare), Robert Mavounzy (clarinette).
in livret CD "Swing Caraïbe", Frémeaux & Associés.

Biguine et jazz
Cette période est importante car comme on l'a vu, la biguine déjà sur son propre sol naturellement friande de musiques venant d'ailleurs, voit à Paris cette tendance se démultiplier.
Le jazz, très en vogue à Paris dès l'entre 2 guerres, va une nouvelle fois marquer la biguine, mais cette fois-ci à travers la rencontre de musiciens antillais et de musiciens noirs américains (le trompettiste américain Harry Cooper qui a employé dans sa formation de nombreux musiciens guadeloupéens) voire hispano-américains (le contrebassiste portoricain Juan Fernandez ou encore le saxophoniste cubain Chico Cristobal).
On pense là au saxophoniste guadeloupéen Robert Mavounzy, déjà présent à Paris dans l’orchestre de Roger Fanfant en 1937 et dont certains dénotent dans le jeu l'influence de Charlie Parker. A l’après-guerre, il est d’ailleurs le premier antillais à enregistrer du be-bop.
Les musiciens guadeloupéens n’ont jamais cessé de jouer la biguine mais avec la popularité croissante du jazz, ils se sont de plus en plus approprier cette musique afro-américaine. On peut citer en plus de Robert Mavounzy, Félix Valvert, Sylvio Siobud, Claude Martial ou encore Albert Lirvat. Ils se produisent tous très régulièrement dans différentes formations à la direction américaine mais parfois aussi antillaises (Ensemble Swing du Hot Club Colonial).
Grâce aux nombreux enregistrements phonographiques dont ils ont fait l’objet on peut encore aujourd’hui apprécier et mieux mesurer l’importance de cette extraordinaire aventure musicale et prendre conscience de la contribution des musiciens antillais à l’émergence du jazz en France.
La période parisienne de la biguine a été aussi l'occasion du rapprochement des musiciens martiniquais et guadeloupéens qui jouaient parfois dans les mêmes formations. Le répertoire guadeloupéen de la biguine mais aussi celui de la Martinique s'en sont alors trouvés mutuellement enrichies.

Extrait_musical
Extrait musical : Orchestre Fairness Jazz de Roger Fanfant : Doudou mi Touloulou a ou la

Orchestre Fairness Jazz de Roger Fanfant : Loulou mi Touloulou a ou la (Al Lirvat) (Biguine). in Biguine, valse et mazurka créoles : Vol.1 1929-1940 (Frémeaux & Associés, 1993)
(Robert Mavounzy : sax. Ténor, Edouard Mariépin : piano).
[mp3, 351 Ko]

Zandoli pa tini pat
Cette perméabilité à d’autres musiques n’empêche pas à la biguine de se caractériser par une rythmique qui est à peu de choses près toujours là même et qui permet facilement de l’identifier. C’est ce que l’on appelle le zandoli pa tini pat (ou encore le tac pi tac pi tac de la caisse claire, identique au cua binaire portoricain). Expression vocale du sentiment rythmique de la biguine qui n’est autre que le boula won que l’on retrouve dans les musiques gwoka et le balakadri, comme nous l’avons dit précédemment. Sa déclinaison à la batterie est jouée sans interruption tout au long du morceau.
Enfin, l’improvisation instrumentale et l’échange de type questions / réponses à l’intérieur de la section d’accompagnement sont typiques.

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Musique de Carnaval

Expression musicale de masse caractérisée par la participation du plus grand nombre, la musique de carnaval en Guadeloupe se joue de l’Epiphanie au Mercredi des Cendres. Elle a été longtemps le laboratoire de création de nouvelles chansons enrichissant le répertoire de la biguine. Ces morceaux dit de biguine vidé se caractérisent souvent par l’absence de couplets car l’objectif est de chanter de courtes phrases mélodiques et rythmiques, faciles à retenir et reprises par un instrument soliste sous la forme question / réponse.
Aujourd’hui, il est rare d’entendre des morceaux de biguine-vidé. Le chant de courtes phrases mélodiques sur fond d’orchestres de tambours s’est lui maintenu.
Extrait_musical
Extrait musical : Akiyo, Mémoires : Akiyo la o la’w kalé konsa

Akiyo, Mémoires : Akiyo la o la’w kalé konsa (Sen Jan Akiyo) (Joel Nankin/Michel Halley)(déclic Communication, 1989).
[mp3, 366 Ko]

Primauté du rythme et de la percussion
Dans la musique de carnaval plus que dans tout autre musique guadeloupéenne, l’orchestre de percussions et le rythme priment sur tout le reste.

Aidé peut-être par la prise de conscience culturelle et identitaire initiée par les mouvements nationalistes évoquée précédemment, ce caractère rythmique s’est renforcé dans les années 80 par la mise en avant et la valorisation de la musique et de l’instrumentation dite mas à sen jan.
Les mas a sen jan était un groupe carnavalesque des quartiers populaires de Pointe-à-Pitre. Il est né dans les années 40 à l’initiative d’un certain Mokafa. En plus de son rythme caractéristique, il utilisait deux types de tambours à peaux, frappés à l’aide de baguette, un tambour basse et un tambour médium.
Le groupe Akiyo, à l’initiative de ce mouvement de revalorisation, en a enrichi non seulement l’orchestration par l’ajout de nouveaux tambours (tambour chant et contre-basse) mais aussi le rythme.
Notons que ce dernier rappelle beaucoup la pléna et la bomba holandés portoricaines ou encore le toqué pour Ochossi de la Santeria cubaine.

 

CD du groupe de carnaval Akiyo.

Mouvement culturel
Ce mouvement est encore extrêmement populaire et a fait de nombreux émules comme le groupe Mas Ka Klé, que Porto-Rico a pu découvrir en 2001.
Plus qu’un mouvement musical, c’est un mouvement social et culturel. Cela transparaît non seulement dans la thématique des chansons, proche d’ailleurs de celle du gwoka, mais aussi sur le terrain social avec notamment l’intégration dans le groupe de jeunes en difficulté. Groupe qui devient alors pour ses derniers à la fois une famille d’adoption et une école de prise de conscience sociale et culturelle.

Musique de carnaval sans carnaval
Avec la sortie en 1989 de son premier album (dont le titre Mémoires est à lui seul éloquent), le groupe Akiyo a été une fois de plus à l’initiative d’un phénomène qui est une véritable nouveauté dans la musique de carnaval.
L’enregistrement par des groupes canavalesques de véritables albums comprenant des compositions avec des thèmes musicaux développés de manière complète et pour le coup déclinés en couplet / refrain. La musique de carnaval peut alors s’écouter chez soi tout au long de l’année. Du fait de la richesse de leur répertoire, les groupes eux aussi se produisent sur scène tout au long de l’année, comme n’importe quel autre groupe de musique.

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Le Zouk

Le zouk peut être considéré comme étant la résultante de 3 facteurs. La tendance du musicien guadeloupéen à une certaine perméabilité aux musiques extérieures, comme on l’a vu pour la biguine. Suite à la place de plus en plus grande prise par les musiques étrangères, la volonté de ce même musicien guadeloupéen au début des années 80 de créer sa propre musique. Et enfin un contexte idéologique dans ces mêmes années 80, marqué par les positions de la pensée nationaliste sur la culture. Le zouk naissant chante alors en créole plutôt qu’en français et puise dans le répertoire rythmique guadeloupéen (le menndé et ceux du carnaval et donc ainsi une fois de plus le boula won) et martiniquais (le chouval bwa, dont le tambour ka est en tout point similaire au gwoka guadeloupéen).
Tout en cherchant à rompre avec le compas haïtien qui tient le haut du pavé en Guadeloupe depuis la fin des années 1960, le musicien des années 80 en est malgré tout fortement imprégné, de même que ce zouk en construction. Moins présents que le compas mais malgré tout à la mode à l’époque, on peut mentionner le calypso via le cadence-lypso dominicais, le funk américain ou encore le soukouss africain.
On le voit, si le zouk naissant a bien les deux pieds sur sa terre natale, il a quand même les yeux tournés vers l’horizon.

CD du groupe Kassav, comportant la chanson zouk la sé sèl médikaman nou ni (1984).

Kassav
En 1979, le groupe Kassav véritable laboratoire de création du zouk, sort son premier album intitulé Love and Ka Dance. Le zouk est encore embryonnaire. Il se renforcera au fil des albums et se stabilisera en 1983 avec l’album Banzawa. En 1984 le hit Zouk la sé sèl médikaman nou ni donnera une renommée internationale à ce genre nouveau.

Extrait_musical
Extrait musical : Jacob Desvarieux / Georges Décimus : Zouk la sé sèl médikaman nou ni

Jacob Desvarieux / Georges Décimus : Zouk la sé sèl médikaman nou ni (G. Décimus/J. Desvarieux) (Georges Debs Production, 1984).
[mp3, 390 Ko]

Rupture dans la musique guadeloupéenne
Si musicalement le zouk s’inscrit dans la continuité avec les musiques guadeloupéennes, du point de vue de son contexte d’exécution il introduit une véritable rupture.
Toutes les musiques guadeloupéennes présentées précédemment se jouent live pour la consommation immédiate du public présent. Les enregistrements discographiques apparaissent certes dès 1953, mais la principale diffusion et consommation de la musique se fait en direct, in situ. Au départ le zouk ne se joue pas live, c’est d’abord une musique enregistrée.
Pour sa diffusion large, il se trouve donc de fait dépendant d’intermédiaires car la seule vente de disques au consommateur direct est insuffisante. L’arrivée en 1981 des radios libres tombe à pic. Et c’est à la multiplication de ses radios que le zouk doit son succès local. Leurs animateurs, attachés à diffuser de la musique locale (traduction radiophonique de cette même prise de conscience identitaire), ont contribué à le faire connaître et apprécier du grand public.
Avec le développement de la demande discographique et radiophonique du public, un véritable marché guadeloupéen de la musique se met en place. On assiste à l’arrivée de nouveaux studios d’enregistrement, de labels discographiques et de points de vente de disque. Les groupes se multiplient et un nouveau type de musicien guadeloupéen apparaît. Souvent autodidacte, il privilégie la programmation musicale et l’emploi de synthétiseurs. Les paroles font progressivement la part belle à la thématique amoureuse. Différents types de zouk apparaissent, le zouk-chiré, rapide ou encore le zouk-love, plus lent et majoritaire dans le répertoire.

Boula won
A l’instar de la biguine, le seul élément invariant est encore une fois le rythme joué à la batterie. S’il fait penser à celui joué à la batterie dans le compas haïtien c’est toujours une variante du boula won que la biguine avait précédemment et autrement expérimenté.

Gustav Michaux-Vignes (Médiathèque Caraïbe), 10/2003
musique@lameca.org

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Références biblographiques


Benoit, Edouard
- Musique populaire de la Guadeloupe : de la biguine au zouk 1940-1980, O.R.P.G., 1990.

Gabali, Jocelyn
- Diadyéé, Paris, Imprimerie Edit 71.

The Garland Encyclopedia of World Music, volume 2 : South America, Mexico, Central America, and the Caribbean, 1998.

Guilbault, Jocelyne
- Zouk: World music in the West-Indies, University of Chicago Press, 1993.

Lafontaine, Marie-Céline (les 3 premiers articles sont en ligne sur lameca.org)
- 1982, "Musique et société aux Antilles, Balakadri ou le bal de quadrille au commandement en Guadeloupe : un sens, une esthétique, une mémoire", Présence Africaine, numéro spécial Présence Antillaise, n°121-122, Paris, 2ème trimestre, pp. 72-108.
- 1983, "Le carnaval de l'Autre. A propos d'authenticité en matière de musique : théories et réalités", Les Temps Modernes, numéro spécial Antilles, n°441-442, avril-mai, pp. 2126-2173.
- 1985, "Terminologie musicale en Guadeloupe: ce que le créole nous dit de la musique", Langage et Société, n° 32, publication Maison des Sciences de l'Homme, Paris, pp.
- 1988, "Unité et diversité des musiques traditionnelles guadeloupéennes", Les Musiques guadeloupéennes dans le champ culturel afro-américain au sein des musiques du monde, colloque organisé à Pointe-à-Pitre par l'Office Régional du Patrimoine Guadeloupéen, 25-26 novembre 1986, Paris, Editions Caribéennes, pp. 71-92.
-
Alors ma chère, moi... Carnot par lui-même : propos d'un musicien guadeloupéen, recueillis et traduit par Marie-Céline Lafontaine, Paris, Editions Caribéennes, 1986.

Uri, Françoise et Alex
Musiques et musiciens de la Guadeloupe. Le chant de Karukera, Alex & Françoise Uri, 1991.

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