Conférence La place de la femme dans le gwoka. De la stigmatisation à la transmission. par Patricia Braflan-Trobo

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Le choix de cet angle d'approche du thème de la place de la femme dans le gwoka relève d'une volonté d'aborder la problématique sous un angle peu ou pas exploré à l'heure actuelle. Il ne s'agit que d'un aspect de cette problématique, la transmission, que j'ai illustré à travers deux femmes : Mmes Solange Bach dite Man Sosso et Jacqueline Cachemire-Thôle. Personne n'a été oublié dans cette transmission depuis la création de cette musique sur notre sol. Mais le lecteur comprendra aisément que dans un tel écrit on ne peut citer ni tout le monde ni toutes les pratiques existant ou ayant existé à travers la Guadeloupe.

Patricia Braflan-Trobo.

Parler de la place de la femme dans le gwoka c'est avant tout parler de la place de deux piliers de la société guadeloupéenne. Le gwoka en ce sens qu'il est considéré pour citer Jocelyn Gabali dans son livre Diadyéé comme la vraie musique guadeloupéenne et la femme qui, dans une société matrifocale comme la société guadeloupéenne, est celle qui même quand l'homme est présent, exerce l'autorité au sein de la cellule familiale.

Le gwoka, musique on le sait issu de la réinterprétation culturelle des cultures des africains d'origine diverses déportés en Guadeloupe pour être mis en esclavage a été pendant longtemps une musique méprisée, rejetée et pour cause : elle était la création de ceux-là mêmes qui étaient au sein de ce système esclavagiste des biens, voire des bêtes. En effet le système esclavagiste pour fabriquer un esclave devait avant tout désocialiser, dépersonnaliser le déporté, lui faire perdre toute référence antérieure qui pourrait interférer sur le processus d'esclavagisation.

Dans ce système esclavagiste le gwoka deviendra naturellement la musique des dominés et donc la musique dominée car dans un espace social, plus singulièrement un espace comme le contexte esclavagiste, il existe toujours une hiérarchie culturelle. Et comme l'expliquent Marx et Weber, "la culture de la classe dominante est toujours la culture dominante". Mais parler de culture dominée et de culture dominante c'est parler comme le dit Denys Cuche de ce qui existe en fait dans la réalité à savoir "des groupes sociaux qui sont dans des rapports de domination et de subordination les uns par rapport aux autres."

Néanmoins une culture toute dominée qu'elle soit continue à vivre, à se développer et à se diffuser surtout dans des cercles fermés et restreints car devant échapper au contrôle social exercé par le groupe dominant. La domination culturelle il faut le savoir, comme tout système de domination, n'est jamais totalement ni définitivement assurée. C'est pourquoi, afin de perdurer cette domination doit, nous dit Cuche, s'accompagner d'un travail d'inculcation dont les effets ne sont jamais univoques ; ils sont parfois des effets que l'on peut qualifier de pervers car contraire aux attentes des dominants, car subir la domination, ne signifie pas y consentir.

Dès lors, pour ce qui est du gwoka musique de résistance, en ce sens qu'elle a été un non posé par les déportés africains et leurs descendants à la bestialisation et à la déshumanisation, elle continua à exister.

L'esclavage abolit cette musique dominée, méprisée fut naturellement le symbole de ceux qui étaient les parias de la société, les viè nèg, les nèg bitasyon. La colonisation, le pendant de l'esclavage pour ce qui est de l'autodénigrement et du mépris de soi et de tout ce que l'on est, continua pendant des années à maintenir le gwoka dans cette place de musique de divertissement des nègres. Terme qui était synonyme de sous homme et dont il fallait selon l'idéologie coloniale, s'éloigner le plus possible des attributs, comme le gwoka ou le créole par exemple. Quand on était quelqu'un de bien et qu'on voulait "s'élever" dans la société on devait s'éloigner de tout ce qui pouvait permettre d'être assimilé à un nèg et encore moins à un viè nèg. On ne dansait pas le gwoka et on ne parlait pas le créole.

Cette musique continua à vivre dans les campagnes, à la périphérie des villes, sur les marchés, à travers les groupes folkloriques mais pour se transmettre comme tout élément patrimonial elle utilisa ce que Morin appelle les véhicules humains : les hommes et les femmes.

Si les hommes étaient et sont encore dans le gwoka ceux qui détiennent la légitimité pour ce qui est de jouer la musique les femmes qui gravitaient autour du gwoka ont souvent été méprisées et rangées dans le registre de femmes de petite vertu. Dans les campagnes, celles qui participaient aux moments festifs du paiement de la quinzaine s'occupaient des bars, de la nourriture et dansaient accessoirement.

Dans toutes les sociétés existe une division sociale du travail qui assigne aux hommes et aux femmes un rôle au sein du foyer. Si les activités extérieures au foyer sont généralement réservées aux hommes, les activités liées à l'éducation, à la socialisation des enfants et aux tâches ménagères sont généralement dévolues aux femmes.

Dans une société esclavagiste et post-esclavagiste il est essentiel de se rappeler du rôle de la femme et plus singulièrement de la mère. Pendant la période de l'esclavage, les enfants comme le stipulait le code noir suivaient la condition de la mère. Guy Dubreuil (cité par Gracchus) nous explique que dans ces sociétés se noue une relation intense et privilégiée entre la mère et l'enfant dont les traces se retrouveront dans de nombreux aspects des cultures antillaises. Gracchus lui, parle de la mère, de la femme comme d'un lieu de dissimulation et d'exercice du pouvoir.

Pour ce qui est du rôle des femmes dans le gwoka des femmes comme Mme Solange Bach, dite Man Sosso et bien d'autres ont permis de part leur activité économique que dans les campagnes le gwoka ait un lieu d'expression connu et reconnu, elles ont été des maillons essentiels de la chaine de transmission de cette musique car lui donnant la légitimité, le crédit et l'autorité que confère d'une manière générale dans notre société la présence de femmes et de mères plus singulièrement au sein d'une activité.
Ces femmes en lien avec le gwoka, en plus de donner des enfants à cette musique ont pu de part leur présence rassurante autoriser d'autres femmes plus jeunes à dépasser la stigmatisation et à oser afficher leur amour du gwoka. Cette rencontre de générations a permis précisément de part le chevauchement des générations une transmission verticale à savoir des plus vieux vers les plus jeunes. Nous avons à mon avis beaucoup de bénéficiaires de cette transmission dans la salle.

Néanmoins cette transmission à partir des campagnes de la Guadeloupe faisait courir un risque au gwoka : que les détenteurs de la science n'aient ni le temps de part leur grand âge, ni l'envie de parler d'une musique encore décriée. Cela est d'autant plus problématique lorsque l'on tient compte de l'analyse d'Olivier Morin qui dans sa thèse de doctorat sur la transmission culturelle explique que "lorsque dans une société donnée, une tradition est bien mémorisée, elle a plus de chance d'y être transmise mais à deux conditions : que ceux qui la mémorisent vivent longtemps et qu'ils soient accessibles aux autres."

Et Morin de préciser à propos de la transmission "la persistance des traditions ne dépend pas avant tout de leur transmission. Une transmission n'est ni suffisante, ni nécessaire : il faut également que la transmission soit assez abondante pour créer des chaines de diffusion multiples, redondantes, robustes et réparables. Pour durer les traditions ne se content pas de survivre : elles doivent proliférer."

C'est là que le rôle d'une autre femme guadeloupéenne du gwoka, Jacqueline Cachemire-Thôle, nous semble déterminant.
En effet en choisissant à un moment de sa vie de professeur d'éducation physique et sportive d'intégrer la danse, puis le gwoka à l'école et ensuite d'ouvrir des ateliers et une école pour le gwoka en milieu urbain Mme Cachemire-Thôle a posé un acte essentiel car comme l'explique Gabriel Tarde "l'ascendant culturel des milieux urbains où se trouvent les notables et les dirigeants est essentielle dans la diffusion culturelle." Tarde précise "que ce sont les élites définies par leur statut, leur fortune ou leur réputation qui tendent à jouer le rôle de leader d'opinion."

Avec Mme Cachemire-Thôle qui a validé son savoir auprès de nombreux musiciens et danseurs reconnus comme entre autre Yves Thôle et Bébé Rospard, le gwoka s'est imposé dans les milieux des classes moyennes et plus de Pointe-à-Pitre et de la Guadeloupe plus généralement. En effet, du fait de son métier d'enseignante (statut social valorisé à l'époque), de son statut de femme qui confère en général dans les sociétés, surtout dans les sociétés matrifocales un prestige moral, elle a pu jouer un rôle de leader d'opinion dans la transmission et la valorisation du gwoka.

Elle a été de ce fait, à son insu, ce que E. Rogers nomme un leader d'opinion à savoir "un individu capable d'influencer informellement les attitudes ou les comportements publics des autres individus dans le sens qu'il souhaite avec une certaine fréquence."

Et comme le souligne Morin, ce qui compte pour être influent, c'est de connaitre beaucoup de gens, d'être bien connecté. Il est par ailleurs connu que les individus les mieux connectés sont aussi ceux qui ont le meilleur statut.
Même si ce ne fut pas une tâche facile, le gwoka portée par une enseignante, fonctionnaire, urbaine, sortait ainsi de biten a vyé nèg bitasyon et trouvait une certaine respectabilité et une certaine légitimité dans le milieu urbain.

Mme Cachemire-Thôle a ainsi permis 3 choses qui nous semblent capitale dans la transmission :
- une urbanisation massive du gwoka dans ses cours, par opposition aux groupes folkloriques qui étaient à l'époque assez sélectifs
- une légitimation de cette musique car ayant permis qu'elle pénètre des milieux sociaux auxquels elle n'aurait jamais eu accès en demeurant comme le souhaitaient certains "puristes" confinée à la campagne
- elle a pu donner au gwoka une respectabilité car il était dans ce milieu pris en charge par des femmes que l'on aurait pu dire à l'époque "de la bonne société" mais surtout des mères de familles qui accompagnaient leurs enfants dans ce qui était vu encore par certains comme on mizik a vyé nèg é a mové fanm.

Elle a ainsi permis de vérifier avec le gwoka ce que disait déjà Frederick Barth "que les frontières des groupes sociaux ne s'alignent pas sur les frontières culturelles."

Les femmes majoritaires à 90% dans les cours de Mme Cachemire-Thôle, venant souvent accompagnées de leurs enfants, nièces, ou neveux procuraient inconsciemment de part cet acte de légitimation et d'autorisation les nouvelles recrues pour ces cours de danse, mais aussi d'autres à travers la Guadeloupe.

Ainsi nous avons pu assister grâce à ce rôle de médiatrice de Mme Cachemire-Thôle à un phénomène que Morin a pu observer chez d'autres peuples : la diffusion de pratiques culturelles des plus humiliés aux plus puissants, des plus obscurs aux mieux considérés.

Grace à cette interface entre la ville et la campagne et au nombre impressionnant de femmes de tous âges et de tous milieux sociaux ayant appris à danser et à jouer au ka sous la férule de Mme Cachemire-Thôle et son équipe, les léwoz sont devenus des lieux de rendez-vous incontournables où les femmes issues de milieux urbains pouvaient se rendre et s'exprimer sans risquer insultes et doutes sur leur respectabilité. Une formation d'animateur en danse et musique traditionnelle comptant là aussi une majorité de jeunes femmes a permis de démontrer que vivre de la formation au gwoka était possible et noble.

Mme Cachemire-Thôle a aussi permis grâce à ses cours de mettre en place une transmission horizontale à savoir au sein d'une même génération et même une transmission verticale de bas en haut, des plus jeunes initiant des plus anciens au gwoka qui dans leur jeunesse leur était interdit.

Comment parler de la place de la femme dans le gwoka sans noter la propension de plus en plus grande qu'elles ont à investir le chant (Jacqueline Etienne, Josélita Jacques, Marie-héléna Laumuno,) ou le ka lui-même avec les femmes de Koséika Lanmou fanm ka ou Sobo et j'en oublie certainement. En restant femmes elles y apportent leur sensibilité et leur perception féminine essentielle de la société. Fanm an gwoka rété fanm é kontinyé transmèt kon fanm.

Pour terminer j'ai envie de citer une personne qui m'avait fait une réflexion un jour où nous étions dans un léwoz, mon époux : il m'a dit "an té toujou sav kè lè fanm té ké pran gwoka an men i pa té ké jen mô pas zo sé dé pasioné" (je savais que du jour où les femmes prendraient le gwoka en main il n'allait plus mourir car vous êtes des passionnées). Cela est vrai. Particulièrement en Guadeloupe où de part l'histoire, les femmes ont toujours eu à mettre en place des stratégies de survie. Ces passions à mon avis font partie de celles qui ont permit au gwoka d'exister sur le sol guadeloupéen et de se transmettre jusqu'à nous particulièrement par celles qui donnent la vie.

Mais les passions sont encore plus importantes. Elles possèdent nous dit Hegel une fonction nécessaire : sans leur force aucune action ne serait accomplie, elles sont le moteur de l'histoire humaine.

Et nous le savons : celui qui se perd dans sa passion perd moins que celui qui perd sa passion.

Quelques définitions

Patrimoine : D'un point de vue culturel, le "patrimoine" peut se définir comme l'ensemble des biens, matériels ou immatériel, ayant une importance artistique et/ou historique certaine, et qui appartiennent soit à une entité privée (personne, entreprise, association...) ou à une entité publique (commune, département, région, pays...) et qui est généralement préservé, restauré, sauvegardé et généralement montré au public, soit de façon exceptionnelle, soit de façon régulière, gratuitement ou au contraire par l'intermédiaire d'un droit d'entrée et de visite payant.

Le patrimoine dit "matériel" est surtout constitué des paysages construits, de l'architecture et de l'urbanisme, des sites archéologiques et géologiques, de certains aménagements de l'espace agricole ou forestier, d'objets d'art et mobilier, du patrimoine industriel (outils, instruments, machines, bâti...)

Le patrimoine immatériel peut revêtir différentes formes : chants, costumes, danses, traditions gastronomiques, jeu, mythes, contes et légendes, petits métiers, témoignages, captation de techniques et de savoir faire, documents écrits et d'archives (dont audio-visuelles)...

Le patrimoine fait appel à l'idée d'un héritage légué par les générations qui nous ont précédées, et que nous devons transmettre intact ou augmenté aux générations futures, ainsi qu'à la nécessité de constituer un patrimoine pour demain. On dépasse donc largement la simple propriété personnelle (droit d'user et d'abuser selon le droit romain). Il relève du bien public et du bien commun.

Folklore : (de l'anglais folk, peuple et lore, savoir) est l'ensemble des productions collectives émanant du peuple et se transmettant d'une génération à l'autre par voie orale (contes, récits, chants, musiques, danses et croyances) ou par l'exemple (rites, savoir-faire).

Culture : Dans son sens le plus large, la culture peut aujourd'hui être considérée comme l'ensemble des traits distinctifs, spirituels et matériels, intellectuels et affectifs, qui caractérisent une société ou un groupe social. Elle englobe, outre les arts et les lettres, les modes de vie, les droits fondamentaux de l'être humain, les systèmes de valeurs, les traditions et les croyances.

Références

Barth, F. (1969). Pathan identity and its maintenance. In Ethnic groups and boundaries (p. 130-150). Oslo : Little Brown and Co. BNF

Gabali, Jocelyn, Diadyéé, Imprimerie Edit

Gracchus, Fritz (1980), Les lieux de la mère dans les sociétés afroaméricaines, Editions caribéennes

Hilaire, Marie-Michelle (1997), Martinique, famille enfants et société, Voies tropicales

Leiris, Michel (1955), Contacts de civilisations en Martinique et en Guadeloupe, Gallimard

Lesel, Livia (1999), Le père oblitéré, Chronique d'une illusion antillaise, éditions l'Harmattan

Morin, O., La transmission culturelle. Questions philosophiques et méthodes quantitatives dans l'étude des traditions, Thèse de doctorat, Déc 2010

Rogers, E. (1995). The diffusion of innovations. Glencore, Illinois : The Free Press

Tarde, G. (1895/1993). Les lois de l'imitation (2e éd.). Paris : Editions Kimé

Lameca : Enregistrement de Mme Solange Bach, dite Man Sosso.

Conférence audio

"La place de la femme dans le gwoka. De la stigmatisation à la transmission". (durée : 45 mn)

Conférence donnée par Patricia Braflan-Trobo au Fort Fleur d'Epée, mercredi 16 mars 2011.
Fait l'ouverture du programme "La femme dans les musiques traditionnelles de la Caraïbe", mené en 2011 par la Mission de Collecte des Traditions Musicales et Dansées de la Guadeloupe (Médiathèque Caraïbe).

Patricia Braflan-Trobo. Fort Fleur d'Epée, 16 mars 2011.

A propos de Patricia Braflan-Trobo
Guadeloupéenne, pointoise.

En 2002, elle obtient par le biais de la formation continue un DESS en Gestion des Ressources Humaines.

S'intéressant déjà aux conflits du travail en Guadeloupe, elle prend rapidement conscience de l'inadaptation des théories apprises lors de son DESS aux réalités conflictuelles guadeloupéennes.

Ayant décelé l'importance de l'histoire, de l'identité et de la culture dans les conflits sociaux du travail en Guadeloupe, elle entreprend de faire valider sa thèse par un DEA de science politique, obtenu en 2004, puis un doctorat (en cours).

A l'issu du DEA elle adaptera cette étude pour une publication aux éditions l'Harmattan de son premier ouvrage : "Conflits sociaux en Guadeloupe, Histoire, identité et culture dans les grèves en Guadeloupe" (2007).

Chargée de cours en master Gestion des Ressources Humaines au CNAM Guadeloupe, elle touche du doigt le désarroi de cadres guadeloupéens d'origine africaine et indienne qui n'accédant pas à des postes à responsabilités ou y accédant et ayant des difficultés qu'ils rapportent à la couleur de leur peau, elle s'intéresse alors aux caractéristiques du management en Guadeloupe.
La colonisation et l'esclavage étant les pierres angulaires de la création de cette société, il lui importait de montrer comment leur idéologie et leurs structurations sociales infusaient encore la société guadeloupéenne moderne dans le management notamment.

Son second ouvrage qui traite de la question : "Société post-esclavagiste et management endogène. Le cas de la Guadeloupe", est sorti en mars 2009 aux éditions l'Harmattan.

A formé plusieurs équipes d'encadrement au management en Guadeloupe (EDF, Air France, Mairie de Petit-Bourg,) et interventions dans des diplômes de type MBA, Master II, Licence.

Donne des conférences sur le sujet des conflits sociaux du travail en Guadeloupe et du management. Plusieurs articles et interviews dans des journaux, locaux et nationaux.