Le patrimoine culturel transmis par la musique cubaine au monde des instruments de musique peut être considérée comme importante dans son ensemble. Mais la contribution des tumbadoras cubains (connus dans le monde entier sous le terme Conga) et des bongos aux musiques jazz, rock et pop du 20ème siècle en sont un élément essentiel qui va au-delà de la simple contribution d'un instrument de musique, pour entrer dans le domaine des comportements complexes de jeu qui dénotent de différentes et nouvelles tendances dans les appréciations esthétiques à la fois des musiciens et du public.

Ce n'est certainement pas une coïncidence que les deux instruments cubains mentionnés ci-dessus sont des tambours. Le tambour africain dans le Nouveau Monde a donné naissance à un nouvel instrument de musique : le tambour américain. Ceci est arrivé dans la Caraïbe et tout particulièrement à Cuba.

C'est peut-être la bonne occasion pour rappeler que les instruments de musique ne sont pas simplement musicaux. Ils sont des instruments produisant du son qui permettent à des êtres humains musicaux de faire de la musique. Par exemple, si vous vous asseyez au piano sans être doué d'un talent musical, les sons sortant du piano ne seront pas identifiés comme de la musique. Ceci pour indiquer que la musicalité n'est pas simplement dans l'instrument, mais dans l'exécutant assis derrière l'instrument. Cela s'applique également au jeu des percussions.

Les hommes ont créé différentes sortes d'instruments de percussion de par le monde. On trouve des percussions dans pratiquement toutes les cultures musicales, dans la mesure où l'utilisation de percussions pour faire de la musique est peut-être le plus ancien comportement musical humain. Le continent africain a un très riche patrimoine de percussions et de jeux de percussion. Les tambours en Afrique sont exceptionnellement importants, de telle façon que si vous me demandiez de caractériser la musique du continent entier en ne mentionnant qu'un seul instrument, je dirais, de façon générale : tambour.

Les Européens ont toujours eu des percussions très importantes dans leurs cultures musicales. Toutefois, les principales percussions dans la musique européenne sont jouées en utilisant des baguettes. Ce qui est probablement dû à l'obsession européenne d'homogénéiser le timbre de chaque instrument depuis le Moyen Age, comme une méthode pour améliorer la qualité sonore. Un piano peut produire jusqu'à 88 sons différents, qui sont différents en hauteur mais égaux dans leur spectre harmonique, ce qui veut dire qu'ils ont le même timbre. Ce critère de prendre l'homogénéisation du timbre comme un principe de qualité amena les Européens à placer le piano à une place prédominante, alors que la clarinette a dû attendre Wolfgang Amadeus Mozart pour être introduite dans l'orchestre à la fin du 18ème siècle. Le même critère confère au violon une place parmi les plus importantes dans les instruments européens, apparemment parce que le processus d'homogénéisation du timbre n'a pas eu lieu que pour le violon lui-même, mais aussi pour d'autres instruments de la même famille, comme la viole, le violoncelle et la contrebasse. L'homogénéisation du timbre a été atteinte par ces instruments grâce à l'utilisation d'un archet pour frotter les cordes.

L'homogénéisation du timbre n'a jamais été utilisée en Afrique comme critère dans la fabrication des instruments. Au contraire, le jeu de percussion a tendance à afficher une large variété de timbres exécutés sur un seul instrument. C'est l'utilisation des mains nues au lieu de baguettes pour le jeu de tambour qui permet au musicien d'obtenir différents timbres, simplement en changeant la position de la main au moment de frapper le tambour.

Des millions d'Africains provenant de centaines d'ethnies différentes se sont installés dans le Nouveau Monde après sa "découverte" par les Européens. Ils y ont été emmenés pour travailler comme esclaves pour transformer la jungle américaine en un endroit civilisé. Mais ils ont aussi transformé l'Amérique en leur nouveau chez soi. Ici, ils ont recréé leurs religions, beaucoup de leurs modes de vie, leurs relations familiales et même certaines façons de se regrouper qui ressemblaient à leurs vies en Afrique. De prime importance était, toutefois, la recréation faite par ces Africains et leurs descendants de leurs concepts esthétiques et de leurs formes artistiques, au sein desquelles la musique et la danse jouaient un rôle dominant.

Beaucoup d'éléments de nombreuses cultures musicales en Amérique témoignent d'antécédents africains. Un des plus évidents est l'utilisation d'instruments de musique percussifs. Dans les cultures africaines et afro-américaines, les tambours sont souvent utilisés pour créer un tissage polyrythmique qui sert de base au chant hétérophonique et à la danse. Cette attitude musicale très africaine manque complètement de concepts harmoniques et installe donc l'organisation de la musique (à laquelle la danse est reliée de près) sur la structure polyrythmique. La complexité est ici atteinte par la difficulté de positionner un son dans la polyrythmie elle-même, et non pas nécessairement par la performance virtuose du tambour.

Un autre des traits importants de ces structures polyrythmiques est que la production de rythmes complexes, segmentés et variables (sur lesquels se base l'improvisation) est normalement située dans les registres de tonalité plus bas. Les rythmes réguliers, fixes et répétitifs (qu'on pourrait appeler "rythmes d'accompagnement" selon les concepts musicaux européens) sont dans le registre le plus haut. Cette distribution des registres selon les différentes fonctions musicales est exactement à l'opposé de la conception européenne, dans laquelle l'improvisation et la mélodie principale s'exécute normalement dans le registre le plus haut, alors que le registre plus bas est réservé à l'accompagnement.

On trouve toujours aujourd'hui ces concepts et comportements musicaux nés en Afrique dans toutes les diverses formes de musique afro-cubaine. Ils sont faciles à reconnaître dans les tambours Batá de la Santería, introduite à Cuba par les groupes ethniques Yoruba. La Santería est une religion cubaine née des transformations de la religion Orisha amenée par les esclaves yorubas. Les tambours Batá étaient à l'origine des instruments de musique sacrés destinés au culte des Orishas africains, mais ils ont acquis aujourd'hui une typologie cubaine qui les différencie des originaux africains.

Les esclaves provenant des régions d'Afrique où vivent les nations de langage bantou ont eu une grande importance dans la naissance de la culture musicale afro-cubaine. Un processus de recréation de leur religion et de leurs musiques a aussi eu lieu à Cuba, où ces esclaves étaient désignés du terme générique de Congos. Tout comme les Yorubas, ils organisèrent leur religion, appelée Regla de Palo, autour des temples demeures des divinités tutélaires, ou Tata-nganga. Ces esclaves ont recréé à Cuba différents ensembles de percussion qui étaient aussi utilisés en Afrique pour leurs fêtes ou pour leurs cérémonies religieuses. Parmi ceux-ci, les plus importants sont les tambours Ngoma, les tambours Makuta et les tambours Yuka. Tout ceux-ci partagent exactement les mêmes caractéristiques décrites plus haut pour les tambours Batá des Yorubas.

Même les tambours recréés à Cuba par les esclaves venant des anciennes régions du Calabar et du Dahomey, comme les tambours Biancomeko des groupes Abakuá, ou les tambours Arará, ont tous en commun ces mêmes approches et comportements musicaux. C'est la raison pour laquelle je pense qu'ils appartiennent tous clairement à la même catégorie musicale : la musique afro-cubaine. Que leurs antécédents africains soient très différents n'a que peu d'importance. Bien sûr, si on procède à une observation plus fine, on constate que les tambours sont différents, que les rythmes sont différents, que les chants, les danses, et même les langues utilisées pour chanter sont différents. Mais le concept esthétique qui guide la création et, plus tard en Amérique, la recréation de ce type de musique est strictement le même.

Les chansons de la musique afro-cubaine ont une structure musicale très simple. Elles consistent normalement en une alternance entre un chanteur soliste et un chœur sur un principe responsorial. Cette caractéristique donne à la musique une structure musicale ouverte, ou sans fin, où les exposés le plus importants ont lieu au début.

Tous ces faits reflètent très bien un autre comportement plus général ou plus philosophique du peuple africain. Le commencement ou la naissance est un moment plus important dans la vie que la fin ou la mort. Ainsi ces chansons afro-cubaines, qui reflètent la philosophie africaine, font leurs exposés les plus importants au début, puis continuent par de moins en moins d'importance… jusqu'à ce qu'elles n'aient plus rien à dire. La chanson est finie. Personne ne se soucie de la fin.

La façon européenne de considérer la vie est tout à fait à l'opposé. Ils se soucient plus, peut-être trop, de la fin. Cette attitude se reflète dans tous leurs genres artistiques. Par exemple, si vous manquez les cinq dernières minutes d'un film hollywoodien ou si vous lisez un livre auquel il manque les cinq dernières pages, vous ne pouvez pas dire que vous avez vu le film ou que vous avez lu le livre.

L'idée du développement du concept de coda dans la musique classique européenne des 18ème, 19ème et 20ème siècle reflète également cette attitude philosophique. Même si vous pardonneriez probablement à un bon musicien d'avoir fait des erreurs pendant un morceau, vous refuseriez de le faire si cela arrivait à la toute fin d'une musique conçue sur le schéma européen.

Ayant à l'esprit l'importance de la fin, les Européens après le Moyen Age ont développé des structures musicales fermées. Structures binaires A-B (marches, contredanses, chansons), structures ternaires ABA' (menuets sonates, symphonies), structures en rondo ABA'CA'', et autres, ont toutes une fin, et c'est un moment très important de l'ensemble de la structure musicale.

Avec le temps, quelques uns des principes de base ont commencé à changer, principalement à cause du nouvel environnement social, économique, politique et culturel que ces Africains et leurs descendants ont trouvé dans le Nouveau Monde. De nouvelles typologies musicales ont été requises pour correspondre aux besoins de la communication esthétiques selon ce nouveau contexte. Une nouvelle musique a émergé, sans relâcher ses liens avec ses divers antécédents.

De nombreuses personnes voyageant à Cuba ont l'impression que la Rumba cubaine appartient à la musique afro-cubaine. Peut-être le fait que la rumba est jouée par seulement trois tambours (ou boites) et un petit tambour catá, et que ces instruments supportent avec une structure polyrythmique la voix du chanteur solo qui alterne avec un petit chœur et bien sûr guide la danse, ont amené à l'étiqueter de façon erronée comme musique afro-cubaine.

Les faits historiques montrent que la rumba n'existait pas en Afrique, et n'est donc pas la recréation d'une tradition africaine. La Rumba est née à Cuba, même si on peut constater que certaines de ses caractéristiques ont leurs antécédents en Afrique. Mais on constate aussi qu'un bon nombre de ses caractéristiques témoignent d'un fort antécédent européen.

Si l'on regarde quelle est la langue utilisée dans la rumba, c'est l'espagnol. De plus, les rumberos organisent les textes de leurs chansons sur le modèle de la décima espagnole (un poème de dix strophes avec un arrangement spécifique des rimes). Les rumberos utilisent même le terme "decimar" (déclamer des decimas) pour le fait de chanter une rumba.

Les percussions utilisées pour jouer une rumba (les congas) sont nées dans l'environnement de la rumba, dans les bidonvilles de l'ouest de Cuba. Les premiers objets utilisés comme instruments de musique étaient des montants d'armoire ou des tiroirs retournés. Taper sur une bouteille ou une poêle à frire avec une cuiller était aussi une pratique commune à l'origine. Plus tard, la structure polyrythmique était assurée en tapant avec les mains sur des caisses de tailles différentes. Au fur et à mesure, les caisses furent remplacées par deux tambours en forme de tonneaux et, peu après, le nombre de ces tambours fut porté à trois. Chaque tambour remplissait un rôle bien défini dans la polyrythmie, et on leur donna le nom générique de tumbadoras.

La rumba conserve les conceptions polyrythmiques des percussions héritées d'Afrique, mais elle montre très clairement le glissement dans le jeu de rythmes segmentés vers le registre plus haut de l'ensemble instrumental. Dans ce sens, les congas font état d'un comportement plus proche du jeu du piano que de celui d'un ensemble de percussions africain.

La structure musicale des différents types de rumbas dénote également une fusion entre les manières européennes et africaines de créer et de jouer la musique. Aujourd'hui toutes les rumbas ont deux parties principales. La première est toujours une structure musicale fermée, dans laquelle le chanteur expose le motif de la chanson. Des structures binaires sont ici généralement utilisées. La seconde partie montre ses antécédents africains par une alternance entre un soliste et un chœur, dans une forme de comportement responsorial. Ces deux parties sont précédées d'une introduction appelée diana, et souvent séparées entre elles par un pont musical de caractère virtuose joué par la percussion à la tonalité la plus haute.

Toutes ces observations m'ont amené à la conclusion que la contribution essentielle faite par les Africains au Nouveau Monde et en particulier à la Caraïbe ne se trouvait pas dans les vestiges qui survivent encore dans nos régions, en dépit de leur indéniable importance en tant que folklore authentique. Les aspects décisifs de la contribution africaine proviennent plutôt des éléments musicaux qui ont pu se greffer sur la culture caribéenne émergeante, particulièrement à un moment dans l'histoire où de nouvelles manières de créer et de jouer la musique se dessinaient dans les arts du peuple caribéen.

(trad. Patrice Beziau / Médiathèque Caraïbe)