RÉSUMÉ: Quoiqu'on puisse reconnaître l’importante contribution de la musique liturgique Afro-Brésilienne pour la musique brésilienne en général, très peu d'enregistrements sur la musique des Orishas ont été produits dans la dernière décennie. En dépit de l'augmentation de la recherche anthropologique sur la diversité musicale au Brésil, la richesse et la complexité de la musique du candomblé n'ont pas été identifiées en juste proportion. En partie, à cause de l’orthodoxie des religions Afro-Brésiliennes qui limite l'enregistrement des chansons exécutées pendant les cérémonies. Il est important de souligner que l'industrie phonographique, jusqu’aux années 60, n'a pas eu accès aux chansons de ces cérémonies privées. Depuis les années 90, cependant, un certain nombre d'enregistrements ont fourni les ressources, qui répondent aux intérêts des communautés-terreiro (les églises Afro-Brésiliennes et leurs fidèles) et de la communauté scientifique. Le but de cette présentation est ainsi double. D'abord, analyser l'impact créé par l'enregistrement du CD Ilê Omolu Oshun: chansons rituelles et sacrées des Orishas vers les communautés religieuses (les terreiros). A la suite de cela, considérer les transformations qui se sont produites dans les traditions religieuses d'origine Africaine (qui sont basées sur la tradition orale) après la présence des médias dans leur milieu.

ABSTRACT: Even though there has been plentiful recognition of the important contribution of Afro-Brazilian liturgical music to Brazilian music as a whole, very few recordings of Orixá music have been released in the last decade. Despite the increase in anthropological research on musical diversity in Brazil, the richness and complexity of candomblé music has not been adequately recognized, in part because orthodox Orixá belief has deliberately limited the recording of songs performed during public ceremonies. It is important to emphasize then that the phonographic industry has not had access to the songs of these private ceremonies. Since the 1990's, however, a number of recordings have provided resources, which answer to the interests of the scientific community and believers alike. The aim of this presentation is thus twofold. First, to analyze the impact created by the recording of the CD Ilê Omolu Oxum: orixá ritual and sacred songs on these religious communities (terreiros). Second, to consider the transformations that have occurred in religious traditions of African origin (which are based on oral tradition) after the presence of media in their midst.

Au Brésil, au début du XIXème siècle, un système des pratiques religieuses a été créé. Il concentrait, dans un même espace physique (le terreiro) , une pluralité de cultes et de formes religieuses provenant de la Côte Occidentale Africaine, à travers le trafic d’esclaves, qui a duré plus que trois siècles. Ce système religieux a été dénommé candomblé : la religion des orishas , inkices et voudous africains au Brésil.

En plus de réunir les cultes les plus divers et les plus significatifs de la matrice africaine, le candomblé s’est affirmé comme une religion centrée sur la tradition orale, à défaut d'un livre révélé.

Sans la présence d’un livre de la révélation, sa liturgie a été promulguée par la transmission orale des mythes, qui sont révélés dans les chants, les danses et les prières, en perpétuant des traces et des formes historiques, religieuses et sociales dans la conscience et la mémoire collective, au passé, des Africains et de ses descendants au Brésil et, aujourd’hui, de tous ceux qui se reconnaissent dans les religions Afro-Brésiliennes, d'origines les plus diverses.

Vue comme le principal instrument de concrétisation du processus civilisatoire et identitaire Afro-Brésilien, la tradition orale a été nécessaire pour la dynamique interne des terreiros, ainsi que pour son positionnement de défense en face de la culture dominante, de la société incluante, car, malgré sa fonction comme instrument pour la transmission de la connaissance liturgique et mythique, l’oralité a servi pour réguler la vie sociale dans les terreiros (avec ses dynamiques de solidarité, pouvoir et hièrarchisation) et dans le monde externe.

Par conséquent, les terreiros sont vus, jusqu’à aujourd’hui, comme des espaces de résistance à l'oppression élitiste et aux pressions d’homogénéisation des classes dominantes sur les populations subalternes (ou la minorité composée de la population Afro-Brésilienne, qui, non par hasard, forme le plus grand nombre des intégrants des classes populaires). Le candomblé a élaboré une nouvelle forme de vie pour les populations d’ex-esclaves. Il a permis de réaliser le maintien de ses identités ethniques (leur langues, leur habitudes alimentaires, leur réorganisation politique et sociale, la reprise de leurs structures familières, la réorganisation de leur écologie), ce qui caractérise les terreiros comme formes parallèles d’organisation sociale, économique, politique et aussi linguistique dans le Brésil moderne.

Il était nécessaire de créer une singularité pour les descendants d’Africains au Brésil. Une telle singularité n’a pas seulement déterminé l’appartenance des descendants d’Africains au Brésil à une identité Afro-Brésilienne, mais, elle a surtout servi à la création du patrimoine matériel et symbolique Afro-Brésilien (si nécessaire à une population ex-esclave), en leur attribuant des traces de civilisation, de passé historique et d’appartenance socioculturelle. Ces traces ont produit des signes constitutifs de la mémoire collective Afro-Brésilienne, basés sur la transmission héréditaire (transnationale et trans-historique) – ce qui a rendu possible la permanence au Brésil moderne d'une religion strictement hiérarchisée et formée par des rituels assez complexes (surtout, en l'absence d’un texte liturgique, institutionnel et régulateur).

Perpétuellement élaborée par la ritualisation religieuse, la mémoire collective a servi pour organiser la vie sociale des descendants des Africains au Brésil, à travers des mémoires ou même de l'invention de pratiques des terres originaires en composition avec la réalité sociopolitique et culturelle Brésilienne, pour le compte de la transmission orale transgénérationnelle et transtemporelle, obtenue sans l’aide d'un texte ou d’un document de régulation des normes et des règles du comportement.

Du point de vue religieux, la notion d’appartenance identitaire Afro-Brésilienne a été créée en opposition aux formes classiques de transmission historique, qui assignent une quantité d'images d'identification à travers des traces patrimoniales, inscrites dans un temps historique et ancestral. En ce cas, le passé, le présent et le futur seraient construits au travers d’instruments conceptuels et concrets, dont le texte – document datable (qui se rapporte au passé) et archivable (qui se rapporte au futur) – aura un rôle assez important. Pourtant, la construction de la narrative Afro-Brésilienne a aidé à la construction de sa narrative historique. Inutile de rappeller que les documents de référence sur le trafic esclavagiste ont été détruits. Encore aujourd'hui, on présente ces observations sur la destruction des registres écrits qui prouveraient la précision du nombre d’esclaves “importés”, de leur origine spatialo-géographique et de la somme budgétaire que le système esclavagiste a fait économiser. L'appréhension et la destruction des matériaux de culte par la police a également été un autre facteur très important de la quasi disparition d'une histoire matérielle Africaine au Brésil. Par conséquent, puisque l'histoire Afro-Brésilienne n’a pas été matérialisée par un récit des évènements passés, un document ou, plus exactement, un matériel littéral, c’est l'oralité qui est devenue l'élément primordial pour l'accomplissement du savoir Afro-Brésilien, à travers la légitimation d'une mémoire non-écrite et non-documentée, donc, symbolique ou conceptuelle, qui aura dans le corps et dans la narration mythique ses instruments les plus valables. Par ailleurs, les religions Afro-Brésiliennes ont été vues comme instruments du retard socioculturel brésilien à cause de l'exubérance, l'exotisme et le primitivisme (la “barbarie” et la “sauvagerie”) de ses rituels de sacrifice, de possession et de magie, qui ont dans le corps (corporéité) et dans la parole (oralité) ses appuis les plus efficaces (ce qui s'oppose radicalement, à l'idée d'une culture littéraire et, en conséquence, érudite).

En général, ce sont ces deux points (des traces et des formes) qui conduisent les systèmes rituels dans les religions d'origine africaine au Brésil. Le premier de ces systèmes, d'origine Nagô, a pour origine les peuples qui ont l'iorubá en tant que langage commun et qui forment ce qui est désigné comme le yourubaland - correspondant, aujourd'hui, au sud du Bénin et au sud-ouest du Nigeria (vieux royaumes d'Oyó, d'Ijesha, d'Ijebu, de Ketu et d'Egba). Le second, d'origine Jeje, provient des peuples Fon, issus de la région du vieux Dahomé (les actuelles Républiques du Togo et du Bénin). Celui-ci diffère du premier, par le fait de ne pas vénérer les divinités trouvées dans la région du yorubaland, qui sont, au Brésil, les déités africaines les plus populaires - Shango, Oshun et Iyemoja, entre autres. C'est le syncrétisme entre ces deux systèmes - fon et yoruba - qui déterminera le modèle de culte jeje-nagô, ce qui correspond, généralement, à ce que nous appelons candomblé et qui est le système le plus populairement connu parmi les traditions et pratiques religieuses d'origine africaine au Brésil.

La tradition bantou (surtout, kimbundo et kincongo), issu des régions d’Angola et du Congo, est aussi un modèle assez présent au Brésil – ici, connu comme le “candomblé angola”. D’accord la región du pays, cettes réligions vont recevoir une désignation spécifique: candomblé, tambor-de mina, shangô, shambá, batuque, egbá etc. Mais, on ne peut pas oublier l’infinité de traditions religieuses d’origine africaine qui sont nées de la rencontre entre ces traditions et les manifestations populaires Brésliennes (amérindiennes entre eux). En ce cas, on peut même citer: le babaçuê, l’umbanda, la quimbanda, la pajelança, l’encantaria, le catimbó, la jurema etc.

Les cérémonies publiques ou privées, dans n’importe quelle tradition, sont absolument marquées par la présence des chants et, quelques fois, de la musique percussive.

Pour chaque activité, il y a des chants spécifiques. On chante pour préparer et offrir les nourritures pour les dieux, pour préparer les bains d’herbes, pour ouvrir les chemins, pour faire danser les dieux pendant les fêtes etc. C’est, pour autant, un des plus riches patrimoines musicaux de la culture Brésilienne.

L’orchestre est composé de trois tambours qui ont la même forme, mais qui ont différentes grandeurs et sonorités. On les appelle run, rumpi et lê. Les trois tambours sont couverts avec des peaux d’animaux aux extrémités. Ils sont construits de grands bois en forme de cône. On en joue avec les mains, dans le candomblé Congo et Angola (de tradition bantou) et avec des morceaux (tiges) de bois, appellé aguidavi, dans les candomblés jeje-nagô (d’origine Yoruba). Le rum, le plus grand et le plus grave des tambours, fait le solo et peut réaliser beaucoup de variations sur le rythme joué par les deux autres tambours. Les variations donnent le mouvement de la danse des fils-de-saint et des orishas, en déterminant ses gestes et ses mouvements de corps – les bras, les jambes et les pieds, surtout. C’est pourquoi ce sont seulement les ogan (joueurs) les plus expérimentés qui peuvent jouer le rum. A cause de leurs fonctions dans le culte, les tambours sont traités comme des divinités. Ils reçoivent les mêmes offrandes que les divinités – des nourritures et des sacrifices d’animaux. Pendant les fêtes publiques, ils sont habillés avec de beaux rubans, qui sont faits et disposés autour d’eux par les femmes.

Outre les tambours, l’orchestre comprend aussi le gan et le shequerê. Le gan est une cloche en fer, qui a une sonorité assez stridente, joué avec un hampe en fer ou bois. Quand il a un seul cylindre il est appellé gan. Pour l’instrument avec deux cylindres, on l’appelle agogô. Il a aussi pour fonction de marquer le rythme de la chanson et doit initier la musique avant les tambours – normalement, il est joué au moment où le chanteur soliste commence la chanson. Le shequerê ou afoshè est fabriqué à partir d’un légume (une grande graine) complètement rond et sec, sans la présence de semences et enveloppé dans beaucoup de fils avec des petits graines, qui forment un chapelet ou un filet. Il est joué avec le gan, en marquant le rythme de la musique.
Les chansons sont entonnées par l’iyalorisha (la mère-de-saint) ou un ogan assez expérimenté ou, encore, par quelqu’un ayant la confiance de la mère-de-saint. L’ogan qui chante de même que les joueurs sont appellés alabês – ils ne servent qu’aux chants. Les autres ogan sont divisés entre les ashogun (qui font les sacrifices des animaux) et les ogan de salon (qui aident dans la manutention du terreiro et de ses maisons). Tous les fils-de-saint et même les assistants doivent répondre à la chanson entonnée par la mère-de-saint ou quelqu’un d’autre. Donc, la structure des chants est composée par le solo et la réponse au solo par le groupe. Toutes les chansons sont acompagnées par des tambours (excepté les prières ou quelques chansons des rituels privés). Mais, il y a des musiques jouées aux tambours qui ne sont pas chantées.

Il ya plus de vingt rythmes différents. Chacun est lié à une divinité, à une famille de dieux ou à une cérémonie spécifique. Normalement, les chants et la percussion ont une étroite liaison avec l’histoire mythique du dieu. Ilu, c’est le rythme qui rend hommage à Oya (connue aussi comme Iyansan au Brésil). La déesse des tempêtes, elle est symbolisée par le rayon. Donc, c’est un rythme violent et rapide, qui fait le bruit des rayons, connu aussi comme le “casse-plat”. Pour Omolu (connu aussi comme le médecin des pauvres et noirs), le dieu de la variole et des maladies de la peau, on joue l’Opanijé, qui est un rythme lent, sérieux et introspectif. L’Alujá est le rythme joué pour Shango, le dieu de la justice et roi d’Oyo. C’est, pourtant, un rythme assez noble, qui est accompagné par des battements de mains. L’Ijesha serait le rythme d’Osun. Mais, il est aussi joué pour d’autres divinités, comme Logunedé, Eshu, Ogun et Oshala. L’aguerè est le rythme du dieux de la chasse, Oshossi, le plus connu entre les Odès (chasseurs) et les guerriers. Il est lié à la forêt ainsi qu’aux routes, aux chemins. Comme le rythme pour son frère, Ogun, le plus connu des guerriers, l’aguerè est assez marqué, rapide et, d’une certaine façon, habile. Il y a encore les rythmes pour les orisha Fon, comme Oshumaré et Omolu, son frère. Ses rythmes, assez marqués, sont joués par toutes les divinités jeje. Le rythme d’Oshalufan et Oshaguian est assez tranquille, douce et lent, car ses dieux sont strictement rattachés à la création, au blanc, à la paix. L’avamunha est le rythme pour l’entrée et la sortie des fils-de-saint et des orishas, quand ils sont déjà montés sur les fils. Pourtant, il est joué pour tous les orishas. Ainsi que l’avamunha il y a encore d’autres rythmes universels.

Même qu’on pouisse reconnaître la forte liaison entre la musique des terreiros et leurs ortodoxie religieuse, la richesse de sa langage musicale et des ses éléments sonores nous permettent de comprendre le rôle et la contribution de cette musique outre de l’espace religieux. Un bon exemple: au début du XXème siècle, la culture populaire Brésilienne, avec des forts traces des manifestations du peuple, a permis la construction du plus populaire rythme Brésilien, le samba, auprès de l’arrivée des noirs de Bahia à Rio (en cherchant de boulots dans les postes de travail que la “Paris des Tropiques”, une ville modèrne, urbanisée et industrialisée offrait) et leurs rencontre avec les noirs de Rio et ses manifestations. Le samba, jusqu’à ce moment, n’était fait que dans les terreiros. Il representait la fête païenne, qui était précédente à la fête religieuse. D’aprés cela, on peut identifier le samba comme une expression articulée entre les noirs de Bahia et de Rio (ce qui provoque le doute sur la naissance du samba). Mais, on peut aussi l’en transformer en la plus forte expresión de la musique Brésilienne, en destituant ses traces d’africanismes – de musique noire (black ou soul music) à musique nationalle.

Aux années 60, l’entrée de la culture populaire dans l’industrie culturelle et sa transformation en culture de masse (comme un projet du gouvernement dictatorial pour l’alienation), a beaucoup contribuée pour que la musique des terrreiros fut transformée en important élément pour la consolidation de la musique populaire Brésilienne (la MPB). Un autre facteur est aussi important. Si la tradition verbale était, en fait, l’instrument pour l'exécution et la perpétuation de ce système pendant le XIXème siècle, le début du XXème siècle fait apparaître une vague de productions bibliographiques, qui prennent le candomblé et son complexe système rituel comme objets d'enquête. Ils provoquent, en quelque sorte, la perte de la référence orale (à cause de l’importance que les adeptes du candomblé donnaient à ce genre de publication) et une réélaboration du patrimoine mémorialiste et de la narration traditionaliste, métaphorique et mythique Afro-Brésilienne, précédemment élaborée par la tradition verbale. De cette forme, la religion non-textuelle, centrée sur l'oralité, se transforme en une religion littérale, technologique et digitale (ou hypertextuelle), du fait de la pression et de la séduction causées par les forces médiatiques et par le penchant que ces religions ont pour élaborer des processus de réformulation, réadaptation et [ré] articulation. Ainsi, après l'apparition du candomblé dans la production médiatique à partir des transformations entreprises par l’intérêt anthropologique et l’évolution des médias, le candomblé va constituer une part significative des productions radiophoniques, audiovisuelles (cinéma, TV et discographie) et cyberinformationnelle (l’Internet) – ce qui détermine une réorganisation des formes traditionnelles de culte, assez importante pour la visibilité et la popularisation de ces religions en dedans et dehors du Brésil.

En 1937, période du deuxième Congrès Afro-Brésilien, la PRF8, une station de radiodiffusion de Bahia, réalisait une transmission radiophonique, particulièrement commandée par babalorisha (le père-de-saint ou chef de culte) Joãozinho da Goméia. Le père Joãozinho chantait avec un groupe de filles-de-saint, in live, des chansons religieuses et sacrées des terreiros. Le grand succès obtenu par cette transmision a fait émerger la discussion sur la désacralisation des chants. Quelques années plus tard, ces mêmes chants étaient enregistrés sur disque vinyle et, un peu plus tard, sur un disque compact (CD). La première émission radiophonique sur les religions Afro-Brésiliennes ou, plus spécifiquement, l’umbanda, est datée de 1946. Le programme “L’Umbanda Sacrée et Divine”, véhiculé par la Radio Guanabara de Rio, était une émission destinée plus aux adeptes du spiritisme qu’aux adeptes des religions Afro-Brésiliennes proprement dit. Par conséquent, le candomblé et l'umbanda modestement traités au cours du programme. En 1950, dans la même radio, le programme de J. B. de Carvalho est créé. Il va aussi diriger un programme radiophonique sur la MPB . Étant adepte de l'umbanda, il infiltre dans la programmation des chants religieux Afro-Brésiliens, obtenant un grand succès d’écoute à ce moment. Átila Nunes créera en 1948 une autre émission radiophonique qui, n'étant pas spécifiquement une émission d'umbanda (c'était un bail-radio), va insérer quelques chansons de l’umbanda pendant la programmation normale de l’émission (cela, au moment où les disques d'umbanda n’existaient pas encore). Ce sera seulement en 1952 que Átila Nunes créera une émission radiophonique sur l'umbanda spécifiquement, à l’adresse des fidèles de cette religion. Le premier programme sur le candomblé dans une radio a été créé par un fils-de-saint du célèbre babalorisha Tata Fomotinho, Roiosan, à Rio, en 1968. Ce programme ne propagea que des chansons des terreiros. En 1970, José Benistes inaugurait son programme radiophonique sur le candomblé à Rio. Outre la reproduction de chansons, c’était aussi un émission au sujet de la divulgation culturelle des événéments du candomblé. Donc, il a été vu comme un projet de propagation culturelle sur la religion à travers le média radiophonique. En occupant la programmation d'une radio spiritiste, Benistes n'a pas pu employer le mot candomblé dans le titre de son programme. Dans cette radio, le programme a survécu pendant seize années. Avec la mort du babalorisha Joãozinho da Goméia, en 1971, les émissions ayant le candomblé comme sujet débutèrent. La polémique autour de la succession du babalorisha fit beaucoup de bruit, ce qui donna à l’émission une audience phénoménale. L'inclusion des discussions avec des babalorishas, iyalorishas et personnalités de l'univers religieux était également un important facteur pour le succès du programme. José Ribeiro inaugurera aussi des émissions radiophoniques sur le candomblé, qui auront une vie courte vu le coût élevé du maintien de l'émission et le peu d'annonceurs. Cependant, sa participation active dans quelques dizaines de programmes radiophoniques et télévisuels lui permettra de devenir un des "candomblecistes" les plus renommés dans les décennies 1960 et 1970. En 1973, les babalorishas Guilherme d'Ogun et Marcelo d'Oshossi ont aussi créé une émission radiophonique sur le culte des orishas, dans une radio à Rio. Elle n’a pu duré que sept ans. Dans les années 80, cet émisson radiophonique s’est transformée en une émission télévisée, qui n’a pas vécu le premier anniversaire. Les festivals des chansons d’orishas ont aussi été un grand succès depuis les années 70. En 1974, le babalorisha Luiz de Jagun a créé un programme diffusé par une radio de Rio, qui était centré sur la vie habituelle des terreiros ainsi que sur les évènements et les festivités sociales. L’émission avait un personage, Xica Xoxa, qui traitait des « gaffes » et trivialités du monde du candomblé. La mort du babalorisha, en 1997, a fait perdre à l'univers du candomblé son programme de radio le plus controversé. L'achat des radios brésiliennes par des groupes évangéliques a participé à l'échec généralisé des programmes radiophoniques qui avaient les religions Afro-Brésiliennes comme sujet. Mais, à ce moment, l’industrie phonographique était déjà forte.

Cette industrie a été surtout représentée par la chanteuse Clara Nunes, qui a immortalisé les religions Afro-Brésiliennes et ses divinités dans ses disques et chansons. Cependant, c'est la décennie de 1930, qui a été le point de départ de l'apparition des chansons sacrées et religieuses Afro-Brésiliennes dans des enregistrements discographiques. La mission de la Recherche Folklorique du Département de la Culture de São Paulo, coordonnée par Mário de Andrade, en 1938, publia une série d’articles qui constituèrent les collections ethnographiques organisées par Oneyda Alvarenga Mário de Andrade faisant partie intégrante du mouvement moderniste Brésilien. Pourtant, on peut comprendre l’importance que la pensée intellectuelle Brésilienne a donné aux manifestations de la culture populaire (même avec la forte stigmatisation sur les traces d’africanismes d’après l’entrée de la pensée évolutioniste à la fin du XIXème siècle au Brésil). João da Baiana et Sussu ont enregistré, en 1957, un disque (long play) appelé Tambours et Chansons de Macumba, composé de huit musiques qui rendaient hommage aux dieux Afro-Brésiliens. En 1970, Pixinguinha immortalisa, en association avec Clementina de Jésus et le même João da Baiana, la chanson Iaô. Le chanteur Rui Maurity, aussi bien que les chanteurs et les compositeurs Toquinho, Vinícius de Moraes, Gilbert Gil et le group Tincoãs, ont été, aussi, des personnalités importantes pour la popularisation des chants Afro-Brésiliens dans la production en vinyle, toujours dans la décennie de 1970. L'écriture et le lancement des chansons d’orishas dans les festivals d’umbanda, ainsi que la production significative de vinyles et de cassettes pour la commercialisation dans les magasins d'articles religieux sont également d’importants éléments qui ont contribué à la popularisation de ces religions en dehors de leur cercle d’origine. Pour ceci, il contribuerait: au vinyle enregistré par le babalorisha Luiz da Muriçoca; le vinyle enregistré par le babalorisha Joãozinho da Goméia; le vinyle enregistré par l’iyalorisha Menininha do Gantois; le vinyle qui réunit plus qu’une dizaine de chants de candomblé organisés par Candeia; Odum Orím, le disque compact (CD) enregistré par le groupe Ofá (composé pour des intégrants du terreiro du Gantois) et produit par Caetano Veloso; le CD Ilê Omi Ojuarô, du terreiro de la mère Beata d’Iyemoja; le CD Ilê Omolu Oxum: chants et tambours pour les orishas, enregistré par le terreiro dirigé par la mère-de-saint Meninazinha d’Oshun) et ici presenté; le CD enregistré par l'ogan Luiz Bambala (en phase de production); le CD intitulé Ipadê, produit par un terreiro de São Paulo; le CD Candomblé de angola: musique rituel afro-brésilienne; le CD The yoruba-dahomean colllection: orishas across the ocean; le CD Kupapa Unsaba, du terreiro de tradition Angola appellé le Bate-Folha; le CD Chants des Orishas du candomblé de Carlinhos d’Oshun etc. Les musiques des écoles-de-samba jouées dans presque toutes les radios ont été un facteur aussi important pour la promotion et la diffusion des religions d'origine africaine au Brésil. Mais, c’était, essentiellement, au travers de la phénomenale vente des disques des écoles-de-samba près du Carnaval que, en fait, la popularisation de ces religions et de ses déités a eu sa place. La musique populaire brésilenne (MPB), d'ailleurs, était un instrument important pour cette propagation. Plus récemment, cela vaut la peine de rappeler le succès atteint par la chanson Miracles du People, de Caetano Veloso et, un peu plus tard, Chemins de la Mer, composée par Dorival Caymmi et interprétée par Gal Costa. Sujet de l'ouverture d'une mini-série et d'un feuilleton, respectivement, présentés par la chaîne de TV la plus grande du pays, ces musiques ont été côtées comme les cinq plus jouées par les radios Brésiliennes. Le succès timide des chanteuses d’opéra Virgínia Rodrigues, avec le CD Nous, et de la chanteuse Inaicyra, avec le CD Okan Owa, qui ont donné un nouveau maquillage aux chants religieux des terreiros, de tradition bantou et yoruba, a été un autre événement de la décennie courante.

L’année dernière, le CD Ilê Omolu Oshun: chants et tambours pour les orishas, a été lancé. En coopération entre la Compagnie Brésilienne de Pétrole (PETROBRÁS), le Ministère National de la Culture (MinC) et le Laboratoire de Recherches en Ethnicité, Culture et Développement (LACED) du Musée National de l’Université Fédéral de Rio de Janeiro (UFRJ), le CD a été vendu, le premier mois, à presque quatre cents exemplaires, en gagnant d’importants espaces auprès des grands médias Brésiliens. Pour les gens du terreiro, l’expérience a été superbe, malgré la petite familiarité avec la visibilité. Mais, bien entendu, après cela, ils auront un puissant outil d’archive pour enregistrer et préserver leur culture originaire, ainsi que l’opportunité de montrer leurs manifestations au monde entier. Cela a été une grande motivation pour la communauté. Aujourd’hui le terreiro fait des accords pour que ses chansons puissent éter utilisées comme musique incise dans um autre CD ainsi que un film et quelques émissions radiophoniques.

Tout le processus a été déterminé par l’iyalorisha, la mère Meninazinha d’Oshun. Le CD est composé par 51 chansons, entre des solos de tambours et des chants, proprement. Les chants rendent hommage à 15 orishas. Chaque orisha a 3 chansons propres (dans les fêtes, on chant entre 3 ou 7 chansons pour chaque orisha). C’est la mère Maninazinha qui a décidé quelles chansons feraient partie du CD, qui participerait aux enregistrements, etc. Le groupe était formé de la soliste (l’iyalorisha), de douze vocalistes qui composaient le chœur (dix femmes et deux hommes) et de onze percussionnistes (ogans), qui alternaient entre les trois tambours (atabaques) et le gan. Le processus a été accompagné par deux ethnomusicologues et quelques techniciens, qui avaient la pratique des questions ethniques, ainsi qu’un médiateur entre le terreiro et l’équipe technique et scientifique.
Selon les producteurs, l’essai du captage en CD associé à la complexité de la musique du candomblé “est une tâche difficile, où beaucoup de choix doivent être faits”. Pourtant, ce processus a été centré sur le dialogue, l’association et le respect de la dynamique culturelle du terreiro. Ils disent encore:

“En fait, toute la reproduction phonographique d’un évenement musical demande des choix : quel répertoire enregistrer, comment positionner les microphones, comment équilibrer les enregistrements… Dans ce cas de l’enregistrement du répertoire sacré d’un terreiro, ces choix peuvent nous imposer des questions éthiques et politiques face aux prejugés et à l’ignorance avec lesquelles les religions d’origine africaine sont considérées”.

On a décidé que les enregistrements seraient faits dans le terreiro – ce qui demande l’utilisation d’un studio mobile. A cause de l’acoustique, les enregistrements ont été réalisés à l’air libre – et non à l’intérieur du barracão, l’endroit où sont réalisées les cérémonies publiques. Tout le matériel obtenu pendant les deux sessions d’enregistrement a été écouté, analysé et critiqué par les membres du terreiro. Après cela, on a décidé de faire un dernier enregistrement pour renforcer les voix, ainsi que pour faire les corrections des imperfections rythmiques et mélodiques. Cette phase a eu lieu dans un studio – et non pas dans le terreiro. Pour le mixage, on a choisi la clarté et l’équilibre entre les voix (le soliste et le chœur) et les tambours. Les photos qui feraient partie de l’encart ont aussi été choisies par l’iyalorisha – ce qui peut, parfaitement représenter les articulations, les négociations et les agencements construits, au passé, entre l’académie et les terreiros (l’anthropologie des religions Afro-Brésiliennes ainsi que la production bibliographique étrangère, surtout française, sont de bons exemples) et, aujourd’hui, entre l’académie, les terreiros et l’industrie culturelle globale.

Étant donné qu’il apparaît que la “pureté” africaine soit encore présente dans la dynamique des terreiros Brésiliens (surtout en ce qui concerne la langue parlée et chantée dans les cultes), la transcultaration n’est vue qu’en liaison entre les terreiros et le monde externe – notamment dans les cas où la survivance des traditions va constituer un marché des biens symboliques et matériels . Ce qui peut être illustré dans la phrase suivante:

“Après avoir effectué tous ces choix dans les processus de décision, nous devons souligner que ce CD ne doit pas être vu comme un document ethnographique seulement, mais aussi comme un enregistrement sur le comment une communauté-terreiro déterminée veut être representée, ou bien entendue”.