En 1989 je me suis rendu à Trinidad, La Mecque du steelband, pour jouer avec le Pandemonium steelband à l’occasion du concours annuel du Panorama. Ce qui m’a le plus impressionné lors de cette première visite, c’est à quel point le Panorama avait influencé la pratique musicale du steelband. Tous les membres de mon groupe venaient répéter pendant environ cinq heures chaque soir durant les six semaines comprises entre le Nouvel An et le carnaval, et pourtant, ils n’apprenaient qu’un seul morceau. L’arrangement pour steelband de Clive Bradley du calypso “Somebody,” était un morceau de bravoure de 10 minutes qui mettait même à l’épreuve la virtuosité des meilleurs instrumentistes du groupe, et que tout le monde apprenait complètement par coeur. Personne n’improvisait, et personne, à part Bradley, ne participait à la composition de la musique. Tout le monde se concentrait uniquement sur le perfectionnement de cet opus monumental, sur ces 10 minutes de gloire pendant lesquelles il serait joué sur scène devant des milliers de personnes.

Plus je rencontrais de monde, plus je lisais les journaux, plus j’écoutais la radio et la télévision, et plus j’entendais de critiques contre le Panorama : les juges étaient incompétents, la compétition était truquée au profit de quelques groupes, toutes les musiques étaient composées selon la même «recette gagnante», les sponsors commerciaux contrôlaient les groupes de quartiers, les arrangeurs et les accordeurs célèbres n’avaient aucune loyauté, les steelbands ne jouaient plus dans les rues pour les défilés, ils jouaient trop vite, les musiciens n’apprenaient qu’un seul morceau... et la seule chose qui intéressait tout le monde, c’était l’argent; tout cela était devenu trop «commercial ». Je commençais penser que le steelband et le carnaval n’étaient plus ce qu’ils étaient par le passé, et je me demandais si je n’étais pas arrivé à Trinidad 20 ans trop tard.

J’ai donc été très amusé de lire une autre critique, écrite par le calypsonian Duke of Albany 40 ans avant ma visite à Trinidad. Plein de nostalgie pour le passé, il trouvait qu’auparavant “le calypso n’étant pas aussi commercialisé qu’aujourd’hui, il régnait un plus grand sentiment de joie à tous les niveaux” . Il semble donc que la compétition, la commercialisation, et les récriminations, faisaient partie du Carnaval de Trinidad depuis toujours, et que cela n’avait jamais empêché les gens de l’apprécier. Dans le présent article, j’entends démontrer qu’à Trinidad, les concours sont utilisés pour contrôler l’expression artistique, mais qu’ils créent également des opportunités. Je parlerai des travaux des experts qui ont identifié cet aspect créatif de la compétition comme l’un des principes fondamentaux du carnaval et de la culture humaine en général, et j’argumenterai que, dans les performances jugées officiellement, cette impulsion créatrice est encouragée ou réprimée selon le degré de participation de toutes les personnes présentes. J’espère que ces observations s’avèreront intéressantes et utiles pour les acteurs culturels de toute la Caraïbe qui travaillent à la promotion des arts à travers l’organisation de concours.

Contrôle et Résistance

Le spécialiste du calypso Gordon Rohlehr décrit de quelle manière, en 1919, le journal Argos de Port of Spain a parrainé une compétition pour les groupes de carnaval, offrant des prix en numéraires destinés à inciter les participants à améliorer les costumes et la musique. Ils s’inquiétaient de ce que leur manifestation ne soit pas gâchée par des “stickfightings“ [combats aux bâtons] ou d’autres pratiques propres au Carnaval “jamette”, [« de bas étage »] qui étaient considérées comme une menace pour l’ordre et la décence. Les règles du concours encourageaient la recherche d’une certaine sophistication dans la musique, interdisant explicitement l’usage des percussions en bambou, appelées “bamboo tamboo.” Leur annonce disait en substance:

Nous exigeons un comportement exemplaire... et interdirons formellement le rassemblement de groupes pratiquant les combats aux bâtons et autres choses de ce genre.... Ceux qui utilisent des bambous et des bouteilles ne seront pas autorisés à concourir. Les groupes qui participent au concours de musique devront avoir au moins huit morceaux ou dix instrumentistes et leurs membres devront être vêtus uniformément.

La compétition de l’Argos était parrainée par un certain nombre de professionnels et de commerçants qui cherchaient, d’après Rohlehr, à abolir les «Ole Mas» [c’est-à-dire : vieux masques, vieux déguisements] des va-nu-pieds et à les remplacer par les «Pretty Mas » [beaux costumes] des gens respectables”.

Cependant, on peut aussi juger la compétition de l’Argos de 1919 d’une façon plus positive, si l’on considère que ses sponsors organisaient cette manifestation comme une alternative au concours de carnaval élitiste organisé par le Guardian dans le Queen’s Park Savannah. Dans cette perspective, le concours de l’Argos était censé défendre et promouvoir les arts du peuple. Cette stratégie remonte au moins aux années 1890, lorsque les créoles français avaient parrainé des concours de carnaval mettant en scène des déguisements et des musiques traditionnels que les autorités coloniales britanniques voulaient interdire purement et simplement. À la suite des révoltes du carnaval de 1891, les créoles français des classes supérieures en particulier, et les « jamettes » des classes inférieures se sont retrouvés unis dans leur opposition à la répression policière contre le carnaval et à la législation anti-carnaval. Les concours, qui encourageaient le perfectionnement des costumes et la musique tout en décourageant certains des éléments les plus vulgaires et les plus indisciplinés, sont devenues une stratégie efficace de défense du Carnaval . Ces concours étaient parrainés par les commerçants et les créoles français qui cherchaient à améliorer la qualité des costumes et des performances afin de protéger le carnaval contre les efforts que les Anglais déployaient pour l’abolir. Par conséquent, en plus de contrôler l’expression musicale, les premiers concours de carnaval servaient à légitimer certaines expressions culturelles, à les défendre et à les valoriser, ainsi qu’à créer des opportunités pour des groupes dont la musique n’aurait pas été acceptée autrement.

Dès 1919, le Carnaval était bien établi, et plus du tout menacé d’abolition. Néanmoins, les hommes d’affaires associés au journal Argos s'alarmaient de ce que le concours organisé par le journal concurrent, le Guardian, donnait une représentation par trop élitiste des arts du Carnaval. Le concours de l’Argos représentait un positionnement culturel de la classe moyenne de couleur (symbolisée par son emplacement en centre ville et son ouverture à des artistes issus de classes sociales inférieures) qui était différent de celui des créoles français ou des autorités coloniales britanniques. Dans les années qui suivirent, ce secteur de la classe moyenne imposa des priorités de plus en plus pressantes de nationalisme culturel, largement exprimées dans les concours et autres efforts faits pour “améliorer” et par là même aider à légitimer le carnaval en tant que “festival national.” En 1939, par exemple, on a créé un“Comité d’Amélioration du Carnaval”, dont l’un des objectifs principaux était “d’élever le calypso.” Ce premier comité a servi de modèle au “Comité pour le Développement du Carnaval” créé en 1956, rebaptisé plus tard “Commission Nationale du Carnaval”. Ces organisations étaient à l’origine de la création du concours du Roi du Calypso en 1953 et du concours de steelband Panorama en 1963, qui demeurent aujourd’hui encore deux pièces centrales du Carnaval.

De la rue à la scène

L’une des transformations les plus importantes dans le Carnaval de Trinidad pendant la deuxième moitié du 20ème siècle implique ce que Tom Turino (2000) décrit comme un changement de style de performance, le passage d’un mode de participation à un mode de représentation. La musique, jouée jusqu’alors par des groupes de Carnaval issus de la communauté, c’est-à-dire avec pratiquement toutes les personnes présentes en train de chanter et de danser, et ce quelque soient leurs compétences musicales, s’est transformée en quelque chose que des “musiciens” jouaient sur scène devant un “public” assis. Turino associe ce mode de représentation à des valeurs cosmopolites et à un objectif de contrôle, soutenant qu’il tend à favoriser l’uniformité et la planification au détriment de l’individualité et de la spontanéité (2000:138). Des préoccupations similaires ont été exprimées par des intellectuels trinidadiens comme John Stewart, qui écrit que “sous le patronage et le contrôle de la classe moyenne créole dirigeante, le Carnaval a évolué pour devenir un événement à grand spectacle.” (1986:309). D’autre part, il convient de ne pas surestimer le pouvoir de transformation d’un tel cadre cosmopolite ou de classe moyenne, puisque la compétition en tant que telle n’est pas un mode de performance exclusivement cosmopolite. D’ailleurs, nombre de pratiques courantes dans les performances de style participatif du carnaval «jamette» subsistent dans les compétitions mises en scène d’aujourd’hui. Ces incursions de pratiques populaires participatives font des concours de carnaval officiels un terrain où s’affrontent des priorités et des valeurs diverses.

Par exemple, les racines de que l’on appelle aujourd’hui calypso remontent à la tradition plus ancienne du chantwel, qui, en plus de dynamiser la musique pour les défilés de carnaval dans les rues, provoquait des confrontations avec les autres groupes de quartiers. Des chantwels rivaux échangeaient insultes et fanfaronnades dans les chansons, des joutes qui dégénéraient parfois en bagarres physiques à coups de bâtons. Ce style de rivalité verbale, appelé picong à Trinidad, a continué même quand les chantwels ont commencé à chanter sur scène devant un public assis, dans les années 1910. Des années 1910 aux années 1930, les “batailles de picong” entre chanteurs individuels ou groupes rivaux étaient monnaie courante dans les tentes de calypso. Même de nos jours, les calypsonians composent souvent des chansons où ils attaquent un autre calypsonian, par exemple, initiant ainsi une bataille qui se livrera sur plusieurs fronts et plusieurs saisons de Carnaval, les chansons de chaque année répondant à celles de l’année précédente. Les calypsonians sont aussi supposés faire des commentaires sociaux et politiques incisifs (Rohlehr 1990, Regis 1999), lesquels sont généralement assénés sur un ton particulièrement combatif.

Il est à noter que le public des tentes de calypso répond aux insultes, aux critiques et aux blagues du calypsonian, même si l’objet de sa vindicte est absent. Ils accueillent une réplique particulièrement savoureuse par des gesticulations, des éclats de rire et en criant “kaiso!” pour exprimer leur approbation. Parfois, un picong peut même se développer entre le calypsonian sur la scène et un membre du public suffisamment téméraire pour contredire ou défier l’artiste. Ce genre de comportement est incompatible avec le mode de performance cosmopolite dit de représentation, mais il influence fortement le style de performance des calypsos dans les tentes, un style largement repris dans les compétitions officielles. Ces comportements participatifs sont donc appréciés autant dans la tradition des chantwels que dans la tradition moderne des compétitions officielles, où les réactions actives du public obligent les artistes à tenir compte de ses goûts. La nature des performances de calypso contemporaines est donc tout autant conditionnée par une interaction ludique et créative entre les artistes et le public que par les critères officiels de jugement.

La compétition en tant que facteur d’opportunité

La “valeur de contrôle” des concours officiels est atténuée non seulement par l’incursion des modes de performance participatifs, mais aussi par la possibilité d’organiser des concours alternatifs. La capacité d’un concours à légitimer certaines valeurs culturelles dépend de son aptitude à attirer les foules, et l’hégémonie d’un concours établi peut être amoindrie par la création d’une autre manifestation qui s’assure la participation de certains artistes et de leur public. Par exemple, bien que la compétition de l’Argos ait exclu les « tamboo bamboo » en 1919, la pratique en est demeurée populaire dans le carnaval, et un concours a même été organisé en 1939 du “meilleur groupe bambou” (Stuempfle 1995:34). On peut bien sûr retracer différentes lignées de concours de Carnaval (par exemple, le concours du meilleur groupe bambou en 1939, qui remonte au concours de l’Argos, qui remonte au concours du Guardian) ce qui révèle l’occurrence régulière de nouveaux concours «séparatistes» défiant les vieilles orthodoxies. Dans le carnaval de Trinidad, l’organisation de concours alternatifs a donc constitué une réponse constante à ce qui est perçu comme des inégalités ou des distorsions dans les compétitions institutionnalisées.

L’un des exemples les plus célèbres de cette tendance fut le boycott par les calypsonians du concours de carnaval organisé par le journal Guardian en 1957, boycott mené par le Mighty Sparrow. Sparrow remporta un autre concours, ce qui força l’année suivante les sponsors à corriger certaines inégalités en matière de récompenses financières, lesquelles favorisaient la Reine du Carnaval au détriment des calypsonians. Plus récemment, les problèmes du Panorama ont également conduit à la création de compétitions alternatives, dont le Pan Ramajay, qui présente des improvisations dans de petits ensembles de dix musiciens maximum. L’organisateur du Pan Ramajay, Ainsworth Mohammed, a attribué sa popularité croissante au fait qu’il “égalise le terrain de jeu” (1993 p.c.), en retirant l’avantage aux steelbands célèbres. Cette opinion rejoint les observations de Roberto da Matta, qui soutient que les concours de carnaval défendent un idéal égalitaire:

La notion même de compétition, d’un concours entre égaux, est incompatible avec les systèmes sociaux hiérarchisés et peut donc être vue comme devant en être bannie. Dans ces systèmes, personne ne devrait avoir la possibilité de s’élever par concours, ce qui place la performance au-dessus d’autres critères plus importants (comme la naissance, le lieu de résidence, la couleur de peau, etc.). Mais, dans le carnaval, tout passe par la compétition, à tel point que l’idiome de la société est transformé. D’un langage et d’un style hiérarchique, nous passons à un code compétitif et égalitaire, puisque ces concours ouvrent des opportunités pour tous. (1991:112).

La création d’opportunité par la compétition prend un sens particulier pour nombre de Trinidadiens par rapport à l’industrie mondiale de la musique, dans laquelle le soca et le calypso sont de plus en plus impliqués. Par exemple, lorsque j’ai présenté un colloque sur le carnaval et la compétition à l’Université des West Indies en mars 2000, les étudiants étaient surtout intéressés par une discussion sur le pouvoir des médias. Beaucoup avaient le sentiment que les dirigeants des stations de radio, en particulier, que ce soit par ignorance passive ou par simple désintérêt pour la musique du Carnaval, ou au contraire à travers une corruption active et le versement de pots-de-vin, faisaient la promotion de chansons de soca simplistes et stéréotypées par appât du gain, au détriment de formes de musique moins commerciales. Si l’on considère l’implication historique et contemporaine du secteur privé dans le parrainage des concours de carnaval, on aurait pu s’attendre à ce que ces étudiants aient une interprétation tout aussi cynique de manifestations comme les concours du Soca Monarch ou du Ragga Soca Monarch, à cause de l’implication des promoteurs de disques et de concerts. Pourtant, ils avaient plutôt tendance à défendre le point de vue opposé, selon lequel les concours officiels représentent une alternative à la “commercialisation,” et ouvrent des opportunités aux artistes créatifs.

Les étudiants de UWI ont pris l’exemple particulier du concours Pan Kaiso, créé en 1999 par Pan Trinbago en réponse à la tendance à promouvoir la musique soca «de fête», des refrains “sur deux accords” qui n’offrent pas le genre de richesse harmonique et mélodique nécessaire à un arrangement pour steelband réussi. Pour contrer les pressions commerciales exercées sur les calypsonians par les stations de radio et les disc-jockeys, le concours Pan Kaiso a introduit une motivation financière et de prestige pour inciter les calypsonians à composer pour le steelband. En un sens, ceci ne faisait que rétablir une relation qui fleurissait déjà dans les années 1950 et 1960, lorsque les steelbands jouaient un rôle plus important que les D.J. dans la promotion de la musique de carnaval, et que les calypsonians devaient écrire au moins un morceau pour steelband chaque année s’ils voulaient que leur musique soit entendue dans les défilés. Néanmoins, plutôt que de favoriser le style musical de cette époque, le concours Pan Kaiso récompense l’innovation et l’émergence de nouvelles opportunités pour la musique de steelband. Au contraire de certaines compétitions dont l’objectif est clairement conservateur (comme le concours de calypso extempo, qui présentent des improvisations, ou les concours “ole mas” pour les personnages de carnaval traditionnels) le Pan Kaiso est donc conçu comme un véhicule pour un certain type d’ innovation et de créativité qui ne sont pas soutenus par les medias commerciaux. Par conséquent, malgré leurs critiques dénonçant l’excès de compétition dans le Carnaval moderne, nombre de Trinidadiens considèrent les concours comme un instrument positif permettant de répondre à certains problèmes spécifiques. Ils pensent que les compétitions organisées égalisent les chances, permettent de promouvoir des communautés et des formes d’art marginalisées par ailleurs, de remettre en question les définitions officielles de ce qu’est la culture nationale, et de résister aux pressions des stéréotypes imposés par le marché.

Règles et Hiérarchies: la Compétition en tant que Jeu

Jusqu’ici, j’ai soutenu que le contrôle exercé par une élite sur une expression musicale donnée pouvait être atténué dans les compétitions officielles qui bénéficient d’une large participation du public; j’ai également argué que ces concours pouvaient être un outil de résistance autant que domination. Néanmoins, en dépit de ces aspects opposés de la compétition, il s’agit toujours d’une activité très organisée qui impose certaines contraintes à l’expression musicale. L’un des paradoxes du carnaval en général est la méticulosité avec laquelle on prépare et on organise un événement dont on dit communément qu’il défie les structures et les limitations de la société ordinaire. Par exemple, Victor Turner souligne les règles élaborées et la hiérarchie qui règnent dans l’école de samba Mangueira à Rio de Janeiro, et note que “cela demande un ordre incroyable pour créer «un beau désordre»” (1987:84). Si le Carnaval, sous son meilleur jour, est défini par un fort lien communautaire ou un “flot” dont nous pouvons faire l’expérience comme une expression spontanée, “les gens ont besoin de règles et de structure pour s’exprimer librement. Mais ici, les règles surgissent du groupe, plutôt que de lui être imposé de l’extérieur …. [la structure de Mangueira appartient] au domaine des ludus et non à un ordre politico-économique” (ibid.).

Le jeu (ludus) est un mode distinct d’expérience humaine qui est lié fondamentalement aux concours et aux festivals dans toutes les cultures, comme le dit Johann Huizinga, un théoricien qui fait autorité sur le sujet:

Si l’on résume les caractéristiques du jeu nous pourrions le définir comme une activité libre qui se démarque consciemment de “ la vie ordinaire ” comme n’étant “pas sérieuse,” tout en absorbant complètement et intensément le joueur. C’est une activité qui n’est liée à aucun intérêt matériel et dont on ne peut tirer aucun profit. Il existe dans ses propres limites de temps et d’espace, d’après des règles définies et de manière ordonnée. Il encourage la formation d’un groupe social tendant à s’entourer de secret et à souligner sa différence du monde ordinaire par des déguisements ou d’autres moyens.
La fonction de jeu… peut être déduite dans une grande mesure des deux aspects fondamentaux où nous le retrouvons: comme une compétition pour quelque chose ou une représentation de quelque chose.” (1950:13)

Huizinga suggère que “les deux formes constamment récurrentes dans lesquelles la civilisation se développe et joue sont le rituel sacré et le concours festif ” (ibid:48). Il cite la tendance des sociétés humaines à s’organiser en moitiés rivales, et le dualisme qui imprègne de nombreuses cosmologies, comme une preuve du penchant humain fondamental à représenter le monde en termes de rivalité et de compétition (ibid:53-54).

La tendance à structurer des groupes sociaux autour du jeu et de la rivalité est un phénomène commun dans le carnaval. A Trinidad, par exemple, les steelbands représentent des communautés de quartiers. Les confrontations violentes qui se sont produites entre steelbands de la fin des années 1940 au début des années 1960 (Stuempfle 1995: 60-64, 110-112; Goddard 1991:53-58 ) étaient des manifestations particulièrement intenses d’une espèce de rivalité inter-groupe qui a une longue histoire dans le Carnaval de Trinidad. Quand les Britanniques sont arrivés à Trinidad pour la première fois autour de 1800, l’historien du carnaval John Cowley rapporte qu’ils ont été alarmés de découvrir que les esclaves des planteurs français étaient organisés en groupes appelés régiments ou convois. Chaque convoi possédait une hiérarchie élaborée d’officiels portant des titres tels que Roi, Reine, Dauphin, Ambassadeur, et Premier Ministre (Cowley 1996:13). Avec l’émancipation en 1838, ces convois investirent les rues à l’époque du carnaval, et Cowley relate une confrontation entre les Damas et les Wartloos (dont il suppose qu’ils s’identifient respectivement avec les Français et les Anglais, Wartloo venant de Waterloo), qui a commencé par des chants et des déguisements pour s’achever en bataille rangée (ibid:30-32). Et même si les groupes de «stickfighters» [combattants aux bâtons] se sont unis contre le Capitaine Baker lors des émeutes de Canboulay en 1881, la cause de violence la plus commune à cette époque était la rivalité entre groupes. Comme dans les convois, ces groupes de «stickfighters» avaient également des rois et des reines, ainsi que des hiérarchies de musiciens spécialisés, comme les chantwels et les batteurs. Par conséquent, dès les premières années du carnaval de Trinidad, les spectacles de rue étaient régis par des règles élaborées d’engagement et d’expression. L’importance d’élaborer des règlements n’est donc pas l’apanage du carnaval moderne. Les concours de carnaval imposent clairement des contraintes à la performance, mais de telles contraintes sont exigées par les festivités populaires tout autant que par le contrôle d’une élite.

Panorama

Les dynamiques du concours du Panorama, par exemple, sont guidées par les intérêts de plusieurs groupes distincts: les priorités de certains nationalistes culturels et des calypsonians sont exprimés par l’exigence que les steelbands jouent uniquement du calypso; les valeurs coloniales britanniques sont aussi représentées dans les attitudes de certains juges ayant reçu une formation officielle; les entreprises apportent un soutien financier vital aux steelbands; les musiciens se dépassent pour faire étalage de leur pouvoir et de leur brio; et une foule composée de milliers de personnes fait connaître ses préférences. On peut donc se demander sont les quels intérêts qui vont prévaloir dans le choix d’un gagnant?

Les critères selon lesquels les juges notent officiellement les concurrents ont inclus, au fil des ans, des catégories telles que : “arrangement,” “interprétation,” “tonalité,” “rythme,” “phrasé,” et “équilibre.” Dans les extraits vidéo filmés au Panorama, il est aisé de voir que ces critères sont loin de décrire la richesse de ses performances. Il y a aussi de l’exubérance, de l’agressivité, du théâtre, de la danse, des costumes, et bien plus.

Le premier extrait montre la réaction des fans à la performance des Desperados lors de la finale du Panorama de 1994. À noter : l’accoutrement militaire d’un fan, un reflet de la grande popularité des déguisements militaires, et de l’identification indirecte avec le pouvoir de la musique. Le second extrait est celui des Trinidad All Stars lors de la même compétition. C’est une chanson intitulée “Earthquake” (tremblement de terre) et leur représentation musicale d’un tremblement de terre leur a permis de conquérir la faveur du public. La dernière partie montre le porte-drapeau des Pamberi chauffant l’atmosphère à la fin de leur performance.

La musicologue trinidadienne Pat Bishop affirme que les juges sont bien plus influencés par les réactions de la foule que par d’autres critères mesurables. Si elle a raison, les musiciens de steelband sont guidés autant par l’opinion de leurs pairs que par les critères des juges du Panorama. D’ailleurs, avant le Panorama, les compétitions entre steelbands étaient régies par ce que l’arrangeur Ray Holman se plait à appeler “les pandits du steelband”, de grands hommes avec de grosses voix qui attendaient d’entendre les steelbands jouer dans Charlotte Street le lundi matin du carnaval, et se disputaient ensuite pour savoir qui était le meilleur. Le pionnier du steelband Neville Jules des Trinidad All Stars m’a aussi expliqué qu’avant le Panorama, certains concours officiels étaient organisés; cependant, les groupes attachaient moins d’importance aux décisions des juges qu’au consensus populaire . Étant donné ce souci de l’opinion publique, il paraît évident que le contenu des performances du Panorama ne peut être expliqué uniquement par la liste des critères appliqués par les juges. Par conséquent, nous devons nous demander dans quelle mesure la conception d’un concours peut exercer un contrôle sur la performance.

Je suis sûr que peu de gens auraient pu prévoir, au début du concours du Panorama en 1963, à quoi la musique ressemblerait aujourd’hui. Par exemple, ceux qui pensaient que les steelbands joueraient uniquement de la musique “locale” dans le Panorama, plutôt que de souscrire aux valeurs coloniales d’excellence musicale, auraient probablement été surpris de voir les arrangeurs de steelband employer des formes de thème et de variation, d’écriture en contrepoint, et de cadences Beethovenesques dans leurs arrangements de calypso. Les calypsonians qui avaient espéré que le Panorama servirait à promouvoir leur musique ont été scandalisés quand Ray Holman a commencé à composer ses propres morceaux pour le Panorama en 1972. Ceux qui pensaient que la “tonalité” des instruments se trouverait améliorée en l’incluant dans les critères de jugement n’auraient pu anticiper à quel point le style résolument agressif du Panorama en viendrait à préférer le volume à la douceur, pas plus qu’ils n’auraient pu imaginer les extraordinaires effets sonores produits par les dissonances et les glissandos chromatiques de Boogsie Sharpe. Tous ces éléments sont la preuve d’une énergie créatrice qui adapte les modèles communautaires de festivités à des circonstances nouvelles, et qui génère également des modèles entièrement nouveaux.

Conclusion

Dans cet article, j’ai exposé la problématique de la relation entre les concours de carnaval à Trinidad et le contrôle d’une élite, en soulignant qu’il a toujours existé de multiples hégémonies à Trinidad, ce qui entraîne que chaque opposition peut être équilibrée par une nouvelle alliance, et chaque restriction par une nouvelle opportunité. J’ai aussi suggéré que les performances dans les concours organisés sont régies par bien davantage que le format et les critères officiels ; les musiciens réagissent tout autant aux appréciations de leurs pairs au Panorama, et aux modèles de rivalité et de compétition qui précèdent le Panorama. Cela ne veut pas dire que les formes artistiques des classes inférieures à Trinidad ne sont pas influencées par les hégémonies coloniales ou nationalistes. Alors que la compétition est sous bien des aspects une impulsion naturelle associée aux festivités communautaires, Frank Gunderson note que, “A cause de l’impressionnant potentiel de communication qu’ils recèlent pour les communautés, les concours de musique sont souvent la cible de tentatives d’appropriation par des forces sociales plus vastes qui inclent les impératifs du gouvernement et des religions organisées.” (2000:17). Pour comprendre en quoi une telle appropriation élitiste peut affecter les traditions de performance communautaires, il peut être utile de considérer les concours organisés comme des compétitions qui n’opposent pas seulement les participants, mais aussi d’autres éléments. Qui sponsorise la compétition? Qui détermine le gagnant? Qui assiste aux performances et quelle influence exerce t’il?

Finalement, l’impact des compétitions officielles repose sur la participation. Ce sont les personnes qui participent qui vont décider de la nature de la performance. Si une compétition organisée se déroule devant un public composé des amis et des voisins des concurrents, elle aura un caractère particulier, mais si elle se déroule devant un public de touristes, ou de musiciens formés au conservatoire, elle peut avoir un caractère tout à fait différent. Le fait qu’une performance se déroule sur scène, où elle devient un objet esthétique offert à la contemplation d’un public passif, est un formidable outil de contrôle et de transformation. Par conséquent, si le carnaval et d’autres traditions caribéennes de performance doivent maintenir des connections vitales avec les communautés dont elles sont issues, ces communautés doivent continuer à y participer activement.

(Society of Ethnomusicology, Austin Texas, November 1999)