RÉSUMÉ: Dans l’inventaire des genres et des instruments d’origine africaine que l’on retrouve dans la musique populaire dominicaine, l’élément principal est la constellation des longs tambours palos associés aux confréries afro dominicaines (cofradías). Le présent article étudie les palos de la République Dominicaine sous les angles de l’organologie, de l’ensemble, et du style musical, et en situe géographiquement les variantes. Il présente ensuite les cofradías comme contextes de performance, un héritage vivant de la société coloniale, disparu dans beaucoup d’autres sites de l’Amérique Afro Latine.

Au contraire de sa voisine Haïti, une “république noire” de par sa définition constitutionnelle, depuis sa création en 1804, la République Dominicaine s’est définie comme une république blanche, revendiquant son “hispanité” (héritage hispanique) comme politique culturelle officielle. Sur un plan de comparaison général, il y a du vrai dans ce contraste. Néanmoins, la véhémence avec laquelle l’élite dominicaine rejette tout ce qui est africain, noir, et haïtien (d’ailleurs considérés comme synonymes) comme un “Autre”envahissant et avilissant, est une représentation erronée de la culture dominicaine. En réalité, la meilleure définition de la République Dominicaine est celle d’une “société mulâtre,” en dépit de certains domaines notables de rétention culturelle d’origine européenne autant qu’africaine.

Cependant, une vérité ethnographique ne se traduit pas nécessairement par une prise de conscience. En fait, le public dominicain n’est pas conscient des éléments de son héritage indien Taíno et africain, qui contribuent tous deux à ce qui est perçu comme la composante de “culture populaire dominicaine” de la vie quotidienne. Les membres de l’élite peuvent pérorer contre l’infiltration haïtienne (un sujet courant), entre deux bouchées de riz et poids d’angole garni de bananes jaunes frites, un repas typiquement africain.

L’objectif de mes recherches depuis 1972 a été de contrebalancer l’image traditionnelle, jusqu’alors à prédominance hispanique, donnée de la culture dominicaine en mettant en exergue sa composante d’influence africaine. Mon étude a été suivie par d’autres, des musiciens appartenant à une multitude de groupes de musique et de danse afro dominicains des années 1990 à nos jours, à la recherche de “matériel” pour mettre en scène une identité culturelle plus inclusive. Le thème de l’actuelle redéfinition de l’identité dominicaine par la musique est un phénomène culturel fascinant, dans lequel les expatriés de New York jouent un rôle important.

Mais ceci pourra faire l’objet d’un autre article. L’objectif de celui-ci est une documentation ethnographique de la présence culturelle africaine en République Dominicaine, qui pourra être utilisé à plusieurs fins, qu’elles soient scientifiques ou appliquées. Le point central de cette étude est la composante la plus africaine de la musique traditionnelle dominicaine: les longs tambours (“palos”): les instruments et les ensembles, leurs styles musicaux et leurs contextes sociaux de performance.

Historique de la présence musicale africaine à Saint Domingue

L’héritage africain, qu’il soit racial ou culturel, a été présent dans toute l’île dès les premiers jours de la colonie. Son introduction dans le tissu culturel de ce qui constitue la République Dominicaine d’aujourd’hui s’est déroulée en trois phases principales:

1) Durant les deux cent première années de la conquête européenne, de 1492 à1697, lorsque toute l’île de Quisqueya (“Hispaniola”), formée de cinq chefferies Taínos (cacicazgos) devint la première colonie de l’Espagne dans le Nouveau Monde, Saint Domingue. Un héritage tripartite Indien Taíno/Espagnol/Africain est donc le dénominateur commun de l’île dans son ensemble.

La première vague de la présence africaine était constituée de “ladinos” (des noirs christianisés) venus d’Espagne, où des Africains résidaient depuis cent ans avant 1492. Peu après, des “bozales”(indomptés) furent amenés directement d’Afrique, d’abord de la région de Sénégambie, et ensuite de régions de plus en plus au Sud. Après que le tiers ouest de l’île a été cédé à la France en 1697, pour devenir sa colonie de St Domingue, les trajectoires culturelles divergent, à cause des démographies divergentes, avec un million d’Africains amenés à St Domingue au cours du18ème siècle, alors que Santo Domingo dépérissait dans son sous-développement et son sous-peuplement. Les origines ethniques des esclaves africains divergeaient autant que leur nombre, ce qui entraîne qu’il y a une plus grande influence béninoise dans la culture haïtienne d’aujourd’hui, alors que la culture dominicaine révèle une présence plus forte en provenance de la région Congo Angolaise, source d’esclaves à la fin de la traite, au début des années 1800.

2) Pendant l’occupation haïtienne de Saint Domingue, 1822-44. Dans un effort pour libérer toute l’île de la domination européenne, Haïti a occupé Saint Domingue en 1822, de sorte que toute l’île a été la République d’Haïti pendant vingt-deux ans. Pendant cette période, le Président Boyer a relogé des Haïtiens dans des zones sous-développées de l’île, en leur donnant des titres de propriété. Et, bien sûr, il n’y avait pas de frontières, ce qui permettait à la population d’émigrer d’Haïti alors très peuplé, vers Saint Domingue qui l’était beaucoup moins. Il est très probable que toutes ou la plupart des confréries religieuses locales basées sur des lignées familiales dans le Centre Sud (Provinces de Peravia, San Cristóbal, et Distrito Nacional), datent des colonies établies à cette époque. La tradition orale de deux confréries majeures fait remonter leur origine à Haïti: la fraternité de St Jean Baptiste (San Juan Bautista) de Baní, Province de Peravia, qui joue une musique unique dans la République appelée “Sarandunga,” et la fraternité de Notre Dame des Peines (Nuestra Señora de los Dolores—“La Dolorita”) de Paraje Los Morenos, Sección San Felipe, Villa Mella). Il est possible que les différences ethniques notables existant entre les communautés rurales dans la Province de San Cristóbal, lesquelles ont chacune un style différent pour jouer du tambour, la plus complexe et la plus remarquable étant la fraternité du Saint Esprit (El Espíritu Santo) de Santa María, puissent aussi remonter à cette époque.

Cependant, les enclaves religieuses/musicales des familles élargies fondées à cette époque sont sans aucun doute mêlées à d’autres fondées antérieurement et dans d’autres circonstances, comme celles des esclaves marrons (cimarrones). Ceci est d’ailleurs mon hypothèse en ce qui concerne la création de la fraternité du Saint Esprit de Villa Mella, qui joue des “Congos”, un style musical, un répertoire et une instrumentation uniques dans la République.

3) Durant le milieu du 20ème siècle et l’avènement de l’industrie cannière moderne. À la fin du dix-neuvième et au début du vingtième siècle, l’industrie cannière, florissante à l’époque coloniale, s’est développée dans le Sud-Est de la République Dominicaine. On a dû faire venir de la main d’œuvre de la Caraïbe anglophone, principalement des Iles Vierges Britanniques (ils étaient appelés cocolos, parfois de manière péjorative). C’étaient des protestants. Leur contribution à la musique afro dominicaine n’était donc pas du domaine du sacré, mais plutôt du profane: les groupes de fifre et tambours associés aux “mummers,” des fêtards du théâtre de la rue associés à la période de Noël, dans la ville de San Pedro de Macorís. (On trouve aussi des groupes de ce genre au Sud des Etats-Unis, comme au Mississippi, par exemple)

Dans la province du Sud-Ouest de Barahona, pendant la première occupation américaine (1916-24), et dans la région Centre-Sud à l’Est et à l’Ouest de la capitale pendant la dictature de Rafael Leónidas Trujillo (1930-61), de nouvelles plantations de canne à sucre d’une part, et des plantations relancées sur des terres d’expropriation d’autre part, utilisaient des travailleurs saisonniers (braceros) d’Haïti. Des Haïtiens qui ont apporté avec eux les vodouns et les rarás. Les premières sont les sociétés de guérisseurs bien connues, caractérisées par la possession par les esprits, avec des subdivisions majeures: les familles de déités Rada, Congo, et Petro ainsi que des différences au niveau des instruments et des styles musicaux. Les dernières sont des sociétés religieuses de la période du Carême, qui célèbrent la vie, la mort et, comme partie intégrante de la célébration de la vie, la fertilité humaine, utilisant des tambours Petro plus un ensemble de trompettes en bambou jouant une seule note (en Espagnol, des bambúces ou fotutos).

La présence continuelle de Haïtiens en République Dominicaine, soit plus d’un million de résidents qui sont venus et restés—a influencé l’épanouissement actuel du vodú dominicain, le pendant du vodoun Haïtien. (Note: le terme vodú est utilisé seulement par les spécialistes et certainement pas par les praticiens, pour lesquels ce terme est synonyme de “magie noire haïtienne.”) On peut aussi attribuer l’expansion du vodú à un certain relâchement au niveau de l’application des lois l’interdisant. De plus, on retrouve le rará (que les Dominicains prononcent “gagá”) dans nombre de communautés cannières (bateyes) dans toute la République ainsi que dans la ville frontalière de Elías Piña. Dans des endroits comme Haina (site d’un port important et d’une usine sucrière juste à l’ouest de la capitale) des Haïtiens-Dominicains de la deuxième ou troisième génération chantent maintenant du gagá en Espagnol. Ce genre musical est donc en train de devenir une forme de musique afro dominicaine. Toutefois, le présent article traite de la tradition afro dominicaine plus ancienne des longs tambours.

Présence africaine dans la construction socioculturelle dominicaine

Nous devons être attentifs au manque de correspondance croissant entre race et culture dans le Nouveau Monde, qui est soumis à de grands mouvements de population et aux amalgames culturels qui en découlent, par contraste à la récurrence de caractéristiques physiques et culturelles spécifiques dans les régions du monde habitées par la même population depuis des millénaires. D’où la remarque précédente sur l’élite dominicaine qui combine des goûts culinaires africains avec une idéologie résolument hispaniste. Car ce qui est considéré comme étant la culture populaire dominicaine est en fait considérablement influencée par l’Afrique, à l’insu, toutefois, des principaux intéressés.

Cependant, il existe en République Dominicaine, ainsi que dans pratiquement toute autre nation moderne, différentes réalités culturelles qui sont basées sur trois facteurs: la région, la localisation rurale ou urbaine, et la classe sociale. En ce qui concerne la classe, les membres de l’oligarchie (l’élite qui possède la terre) sont blancs et endogames, ceux de la classe moyenne supérieure sont blancs ou clairs, ceux de la classe moyenne inférieure et de la classe inférieure et de la paysannerie varient selon la région. Les paysans du Sud et de la région frontalière avec Haïti sont pour la plupart noirs et d’origine africaine; ceux de la Cibao Valley (au Nord), principalement hispaniques ; et ceux de l’Est, métissés. Les villes et les villages sont traditionnellement blancs, bordés de communautés noires en ce qui concerne la capitale et les villes du Sud, un modèle d'aménagement déterminé par le système économique et renforcé par le racisme. Cependant, ce modèle est en passe de changer avec la migration en provenance des zones rurales vers les zones urbaines, l’arrivée en masse de paysans dans les grandes villes et celles de taille moyenne, et l’immigration générale vers la capitale et, au-delà, vers New York et d’autres villes à l’étranger.

C’est dans les régions rurales du Sud-Ouest, du Centre-Est et du Cibao à l’Est, ainsi qu’à La Línea (la frontière Nord-Ouest avec Haïti) qu’on retrouve la présence africaine la plus notable, sur le plan racial et culturel, représentant probablement l’apport le plus récent d’Africains et d’Haïtiens (indirectement Africains) dans la configuration nationale.

Genres musicaux afro dominicains

Les genres musicaux dominicains d’origine africaine comprennent : des chants de travail métrés et responsoriaux (plenas), comme les chants pour couper le bois (plenas de hacha); des histoires d’animaux, avec leurs petites réponses chantées caractéristiques; la musique semi-sacrée des longs tambours (palos, atabales, qui sont l’objet de cet article) associés aux confréries religieuses afro dominicaines et utilisés dans les fêtes des saints (velaciones) et parfois dans les cérémonies vodú; les Salves non liturgiques (la prière Salve Regina, mise en musique) jouées aux autels érigés pour les fêtes des saints; les ensembles fifre-et-tambours cocolo; et les groupes haïtiens-dominicains de la société gagá.

Le contexte de performance des palos dominicains

Les longs tambours dominicains ou palos (aussi appelés atabales) sont associés aux confréries religieuses afro dominicaines (cofradías, hermandades). Il s’agit d’un phénomène médiéval méditerranéen: des sociétés organisées en confréries, chacune associée à une commune. Elles sont amplement documentées parmi les Africains qui vivaient dans le Sud de l’Espagne au quinzième siècle, et il y a eu sans aucun doute une continuité parmi les “ladinos” (Africains convertis au christianisme) à Hispaniola depuis leur arrivée vers 1502. Les cofradías méditerranéennes, composées exclusivement d’hommes et avec une rotation des postes de direction, ont été réinterprétées par les noirs à Hispaniola, et probablement plus tôt en Espagne. De même, le phénomène a été reproduit ailleurs en Amérique Afro Latine catholique espagnole et portugaise, y compris dans les cofrarias du Brésil colonial côtier. À Cuba, elles sont appelées cabildos (littéralement, “mairie” ou“gouvernement municipal”). La cofradía a aussi été incorporée dans les sociétés indigènes d’Amérique à dominance hispanique, représentant une autre forme de réinterprétation culturelle. En Amérique Afro Latine, la cofradía faisait office de société d’entraide mutuelle, assumant notamment une fonction importante de société d’enterrement, et ce dans un secteur de la société marginalisé, coupé des services sociaux et de la productivité économique.

En Afro Amérique espagnole et portugaise, la cofradía était une composante de la société coloniale avant l’abolition de l’esclavage; de nos jours, la cofradía a disparu pratiquement partout, parce que la région de l’Amérique Afro Latine a graduellement pu accéder aux services sociaux. La République Dominicaine constitue une exception, puisqu’on y rencontre des vestiges vivants de la société coloniale. On les trouve surtout dans les régions du pays à prédominance d’origine africaine (la plupart des régions à part le Cibao central), chacun avec des spécificités géographiques.

De nouveau, je soutiendrai que les origines semblent varier, certaines datant de l’époque coloniale, d’autres du début du dix-neuvième siècle lorsque la frontière avait été supprimée momentanément.

Les fraternités afro dominicaines d’aujourd’hui sont des lignées familiales constituées d’hommes et de femmes, dont la direction est assurée par des femmes et transmise de manière héréditaire (de la mère à la fille aînée), dont les saints patrons ont des correspondances parmi les déités africaines, et dont “la voix ” est représentée par les longs tambours et le son de leur musique. La traite des esclaves vers Hispaniola s’approvisionnait de plus en plus au Sud le long de la côte d’Afrique de l’Ouest: d’abord en Sénégambie, plus tard au Congo. Des données historiques incomplètes suggèrent un changement de prééminence parmi les saints patrons des cofradías: au dix-huitième siècle, le saint patron le plus commun était St Jean Baptiste, alors qu’au dix-neuvième siècle, c’est le Saint Esprit qui prédominait apparemment, bien qu’ont utilisât toujours la même icône que pour St Jean. Ceci suggère un syncrétisme intra-africain, indubitablement reproduit dans d’autres aspects de la religion populaire afro dominicaine, comme la musique.

La cofradía afro dominicaine est active pendant toute l’année, mais plus particulièrement à l’occasion de la fête de son saint patron et des rites funéraires de ses membres. Les spécificités varient selon la cofradía en ce qui concerne le saint patron, de quelle façon il ou elle est célébré, comment les rites funéraires spécifiques sont mis en exergue, et le degré d’importance accordé à la mort elle-même. Ces fraternités, qui célèbrent le Saint Esprit, peuvent fêter les vendredis du “Petit Carême,” la période de sept semaines entre Pâques et la Pentecôte. La cofradía la plus attachée aux rites funéraires se trouve dans une enclave à Villa Mella, juste au nord de la capitale (ceci sera développé plus bas), et joue un ensemble appelé les “Congos,”. Ses membres célèbrent principalement le rezo, la neuvième nuit de la novena (neuvaine) qui suit l’enterrement (et qui fait office de “second enterrement” celui des restes spirituels, si l’on veut), et le banco, ou anniversaire de la mort.

De plus, les fêtes de saints parrainées par des individus et qui se renouvellent chaque année, peuvent jouer le rôle d’une cofradía en miniature, activée une fois par an. Ceci est particulièrement courant dans la région Centre-Est, où l’on ne trouve pas de grandes cofradías. La structure de conduite de la fête qui est dirigée par un “roi” et une “reine” d’un jour, l’utilisation des longs tambours, et autres caractéristiques, reproduisent l’organisation sociale et la musique des plus grandes cofradías.

Dans la région Sud-Centre, les principaux rythmes de tambour—palo abajo et palo arriba—sont à l’origine destinés aux morts, et donc plutôt lugubres. Par une sorte de compensation, la gaîté est exprimée dans la musique de l’autel, dans laquelle la structure musicale de la prière Salve Regina, comprend une variante africanisée où divers petits membranophones, les panderos (tambours à mains), le mongó et d’autres, sont joués en polyrythmie. Ces Salves non liturgiques, où l’ensemble ou presque du texte sacré est le plus souvent perdu, sont jouées après le rosaire et trois Salves de la Virgen sacrées (lesquelles sont des antiennes non métrées). Ce type de Salve non liturgique est en fait un autre type de groupe de tambours, qui peuvent êtres joués en même temps que les longs tambours, mais occupant toutefois un autre endroit dans l’espace: les Salves devant l’autel et les palos dehors dans l’enramada, ou patio couvert.

La musique des tambours sacrés Palos afro dominicains

Les palos ( “arbre” en Espagnol familier) ou atabales (de l’Arabe tabl) sont des membranophones faits de troncs évidés ; généralement avec une seule tête en peau de vache (à part dans deux enclaves, précisées plus bas). On les joue en ensembles de deux ou trois, selon les régions, facultativement accompagnés d’idiophones: grattoirs métalliques (güiras), crécelles (maracas, simple ou double), ou une baguette frappées sur le corps de tambour principal (catá, maraca). Ils sont tous battus avec les mains et accompagnent des chants. Le tambour le plus gros et le plus profond est le tambour maître (palo mayor), dans des ensembles de trois, entouré de tambours plus petits, appelés généralement alcahuetes (littéralement, “souteneurs”).

Dans l’Est, les palos sont larges, avec des têtes chevillées, joués par deux; alors que dans le Sud, un ensemble de palos est composé de trois tambours, avec des têtes cousues, larges dans le Sud-Ouest et étroits dans le Sud-Centre. Il existe d’autres variations micro régionales en ce qui concerne la taille, la forme, l’utilisation et le nombre d’idiophones, et les rythmes. Les deux enclaves principales sont la Fraternité du Saint Esprit de Villa Mella qui joue un ensemble de tambours appelés Congos—un ensemble formé de deux tambours à deux têtes, dont l’un fait un tiers de la taille de l’autre; et la Fraternité de St Jean Baptiste de Baní, qui joue la “Sarandunga” sur un ensemble de trois tambours trapus tenus entre les jambes en position assise ou sous le bras pendant les processions.

Les tambours sont utilisés pour les fêtes des saints, qu’il s’agisse des cofradías ou des fêtes d’adoration organisées par des individus ayant fait des voeux (velaciones), ainsi que pour les morts. Les rythmes diffèrent généralement. Dans l’ensemble, il n’y a qu’un ou deux types de morceaux pour les fêtes des saints et les danses, en ce qui concerne le rythme et mélodie; les différences sont au niveau du texte, qui est improvisé et suit une structure d’appel et de réponse, avec un solo à rotation spontanée. Même pour la danse, le texte a souvent tendance à faire référence à la mort et aux ancêtres.

La danse des tambours, baile de palos, est une danse par couple qui symbolise une poursuite rituelle, dans laquelle un pas de balancement est suivi d’un pas circulaire, d’abord dans une direction, puis dans l’autre. Dans le cas des rites funéraires, l’esprit du défunt peut danser par la personne de l’un de ses héritiers.

Conclusion

Je ne propose pas cette introduction aux palos afro dominicains et à leur musique simplement pour ajouter un article de plus sur une pile de documents d’ethnographie descriptive. Mon propos est plutôt d’offrir cette documentation comme contribution au fondement identitaire et à la redéfinition de l’identité nationale pour y inclure l’héritage africain. En République Dominicaine, on organise des séminaires périodiques sur “l’identité nationale.” Néanmoins, ils n’ont aucun impact parce qu’ils sont basés sur des sentiments, mais sans informations. Dans un cadre de référence plus vaste, incluant la Caraïbe et l’Amérique Latine, je propose une perspective dominicaine de l’identité régionale. Les intentions qui ont guidé ma modeste contribution sur la République Dominicaine ont été reproduites à grande échelle à Cuba par une équipe de plusieurs personnes sur une période de dix ans. Ils ont publié un atlas des instruments de musique cubains en trois volumes, comme présentation partielle des résultats de leur étude (Instrumentos de la música folklórico-populairede Cuba, Victoria Eli Rodríguez, ed., 1997) dont j’ai fait un compte-rendu pour la revue Ethnomusicology – à voir dans le prochain numéro. C’est un excellent exemple de ce que le travail d’équipe mené sur une certaine période peut accomplir. Dans la Caraïbe anglophone, vous avez peut-être entendu parler d’un nouveau centre de recherche pour les Petites Antilles, le Centre Alton Augustus Adams à St Thomas, une annexe de terrain du Centre de Recherches pour la Musique Noire basé à l’Université de Columbia à Chicago. Pendant cette conférence et mon séjour en Guadeloupe, j’apprends ce que vous faites ici. Puissent mes mots et mon intention vous servir d’inspiration dans le travail que vous menez dans les Antilles Françaises, tout comme votre travail ne manquera pas d’inspirer le mien.

Il est très important que chacun d’entre nous, dans nos coins respectifs de la Caraïbe, continuions individuellement et, si possible, collectivement, à documenter les traditions aussi complètement que possible, à des fins scientifiques autant qu’appliquées, ces dernières au bénéfice des diverses population, y compris les musiciens eux-mêmes. Dans le même temps, il importe également que nous nous réunissions, au travers de publications et de rencontres comme celle-ci, gracieusement organisée par l’Espace Musique Chano Pozo de la Médiathèque Caraïbe Bettino Lara, sous la coordination de Gustav Michaux-Vignes, avec des efforts réels pour dépasser les barrières linguistiques qui divisent la Caraïbe. De tels événements nous aident à comprendre les thèmes et les variations des traditions musicales caribéennes—le thème le plus significatif et le dénominateur commun étant bien sûr l’influence culturelle africaine présente dans toute la région.