Pour mon intervention ce jour, j’ai choisi de vous parler d’un musicien Martiniquais dont l’essentiel de la carrière s’est déroulée dans les années 70-80. Il s’agit d’Eugène Mona, un chanteur et flutiste de talent, décédé en 1991 juste après avoir enregistré un neuvième album qui devait marquer son retour sur les scènes locales.
Le cadre du festival Gwoka, dédié cette année à l’apport Indien dans les sociétés créoles, me semble approprié pour pencher sur aspect de la musique de ce musicien qui me semble peu ou mal connu.

Mona s’était fait le chantre de l’identité martiniquaise et au cours des années 70 et 80, sa musique a fortement contribué à la définir. Certains l’appelaient le ‘nègre debout’, on le disait ‘poto mitan’, symbole vivant de l’identité martiniquaise. Lui s’était nommé créole dès le début des années 80, bien avant la parution de l’Éloge rédigé par Bernabé, Chamoiseau et Confiant. Mona avait choisi la musique comme moyen d’expression privilégiée et fait de la tradition martiniquaise son système de référence. Le contenu littéraire de la musique de Mona ayant été l‘objet de plusieurs études, c’est tout particulièrement à la façon dont des éléments rythmiques provenants des divers répertoires traditionnels de la Martinique ont été recombinés dans la musique de Mona dont je veux vous entretenir aujourd’hui. Il a exprimé en musique sa vision de l’identité créole martiniquaise en créant un univers sonore qui entremêlait, juxtaposait et faisait se succéder tout à la fois les origines Européennes, Africaines et aussi Indiennes. Ainsi après une évocation rapide des caractéristiques distinctives de chaque répertoire musical de la Martinique, je me pencherai sur les modalités de leur utilisation par Mona, en comparant des extraits de ses compositions à d’autres exemples prélevés dans les repertoires traditionnels. J’espère, ce faisant, mettre en évidence son ancrage dans la tradition locale tout en apportant un éclairage nouveau sur sa musique en tant représentation métaphorique d’une identité créole Martiniquaise.

Avant d’aller plus loin, je crois nécessaire de souligner ce que j’entends par ‘tradition martiniquaise’. Pour résumer je dirais qu’il s’agit de l’ensemble des répertoires musicaux créés par les autochtones et qui contiennent un nombre variable d’éléments prélevés dans des traditions plus anciennes, qu’elles soient Africaines, Indiennes ou Européennes. Ces musiques ne sont généralement pas contemplatives et ont souvent une fonction qui dépasse le simple divertissement bien que cette notion soit présente à l’esprit de ceux qui y recourrent. Elles accompagnent le travail et la danse. Elles sont un medium très prisé par les vivants pour communiquer entre eux et pour établir un contact avec le monde spirituel. Il va sans dire que la musique européenne classique n’en fait pas partie, bien qu’elle soit souvent utilisée par les Martiniquais. Certaines de ses caractéristiques telles que l’utilisation du système tonal, ddes principes de l’harmonie qui confère une importance spécifique au supérius, etc se retrouvent dans la musique martiniquaise et en particulier dans le répertoire urbain, mais les caractéristiques générales de la tradition martiniquaise sont bien différentes. Car, si l’on peut y trouver des mélodies en forme de chanson, une partie importante du répertoire local consiste en des chants en style responsorial. Et c’est la polyrythmie par étagement et non pas l’harmonie qui en est un principe fondamental, comme c’est d’ailleurs le cas pour la beaucoup d’autres musiques Afro-Caribbéennes.

En effet, les ensembles qui jouent la musique des Créoles sont dominés par les instruments à fonction rythmique. Chacun développe des lignes et séquences rythmiques qui lui sont particulières et l’équilibre naît de la superposition des phrases dont les membres se répondent et se complètent. Et tous les instruments organisent leurs phrasé en général autour de l’ostinato du tibwa, une paire de bâtonnets jouant la séquence rythmique qui indique le tempo et le mètre du morceau. Dans les quadrilles et les musiques du répertoire urbain, où l’on a recours aux instruments Européens, les lignes mélodiques contribuent souvent à la polyrythmie. Dans la haute-taille, le joueur de tambour utilise aussi sa voix pour créer des mélorythmes par lesquels il communique avec les danseurs. Il utilise son instrument, le tambour circulaire sur cadre dit tanbou dibass, pour compléter les rythmes parlés. Par contre dans les musiques bèlè ce sont les tambours coniques qui émettent les séquences rythmiques caractéristiques. Les rythmes forment parfois des messages que certains tenants de la tradition savent décoder. On accorde, par exemple aux tambours de ladja le pouvoir de calmer ou d’exciter, de galvaniser ou d’affaiblir les lutteurs selon leurs affinités avec les tambouyés. Les musiques rituelles des Indo-Créoles de la Martinique qui elles aussi accordent une place importante au rythme émis par le moyen de tambours tapou, créent l’environnement propice à la venue de la déesse Maldévilin. La musique rituelle des tamouls, celle avec laquelle les afro-Créoles sont le plus habitués n’est pas polyrythmique, mais le type de fonction qu’elle exerce –établir la communication avec le monde spirituel- ne leur est pas entièrement étrangère. En effet, les rythmes et la danse bélia sont parfois exécutés par les Afro-Créoles pour exprimer un vœux, ou formuler une prière.
De plus, les Martiniquais ayant tendance à ne pas mélanger les genres, la musique des veillées de Noël par exemple, fortement imprégné du langage musical français, reste principalement entendue durant la période Noël. Les rythmes et danses bèlè sont réservés au swarés bèlè. Les quadrilles tels la Haute-taille ou les lanciers ne se dansent pas pendant les zouks et ainsi de suite. Or, à l’intérieur des répertoires, chaque forme est caractérisée par un rythme particulier qui est interprété par des instruments précis. Par exemple, le tambour conique et le tibwa pour le bèlè du nord, la cellule de base est exprimée au tibwa tandis que le tambour roule des variations rythmiques différentes selon le type de bèlè. Le violon ou l’accordéon pour les quadrilles, les tambours tapous pour la musique tamoule. L’univers des contes traditionnels est caractérisé par un type spécifique d’échange sur mode responsorial entre le conteur et son auditoire. Ainsi, pour la plupart des Martiniquais, le simple énoncé d’une phrase mélodique ou d’une séquence rythmique, l’utilisation d’instruments de musique particuliers ou le recours à des formules onomatopéïques renvoie immédiatement à un contexte précis. L’auditeur se remémore ainsi des événements, des gestes et des situations, tout un ensemble d’éléments qui ne sont pas à caractère musical et qui sont différents pour chaque individu, mais qui pour lui deviennent inséparables de la musique entendue.

Mona, avait une connaissance profonde de tous ces aspects de la musique Martiniquaise et les a réutilisés dans sa musique, qui conformément à la tradition, n’était pas contemplative. Elle pouvait servir de support à la danse et véhiculait presque toujours des messages à double sens souvent. Ses textes imagés, écrits dans un mélange caractéristique de français et de créole, rappelaient le langage quotidien des Martiniquais. Il s’inspirait d’expressions populaires courantes pour créer des métaphores compréhensibles par la majorité et réutilisait, selon un système fréquent dans les chants traditionnels d’apport Africain, des fragments mélodiques empruntés à d’autres airs pour amplifier le sens de ses mots. Son orchestre se composait principalement d’instruments à percussion pris pour la plupart dans la tradition martiniquaise. Ainsi il pouvait incorporer la plupart des rythmes locaux dans ses compositions et les utiliser pour renforcer le sens de ses textes auxquels il accordait un soin extrême.

Utilisation des rythmes
C’est ainsi que dans ses appels à lutter contre la corruption ou l’injustice, il se servait des patrons rythmiques du ladja, la lutte dansée martiniquaise, joués au tanbou bèlè.

Mais en tant que musicien professionnel, donc vivant principalement de son art, des spectacles et de la vente de ses disques, Mona ne faisait pas que reproduire l’usage conventionnel des rythmes et genres musicaux, il les réinterprétait à sa guise, les entremêlait ou les juxtaposait et toujours dans le but de transmettre un message compréhensible pour les Martiniquais. Par exemple, je l’ai dit tout à l’heure, dans la tradition afro-créole martiniquaise les rythmes sont parfois parlés-avec des mots pas seulement des onomatopées- comme c’est l’usage dans les contes des veillées traditionnelles ou dans les haute-tailles du sud de l’île. Cet usage est récupéré et quelque peu varié chez Mona, qui ne se contente pas de simplement copier les anciens. En voici deux exemples; le premier vient d’un ladja et le second d’une bidjin bèlè. Traditionnellement ces deux genres ne contiennent pas de rythmes parlés, mais Mona les rajoute à son chant pour renforcer la portée de son message.

En général, les instruments de musique traditionnels dont Mona compose son orchestre sont utilisés selon les principes traditionnels Afro-Martiniquais. Par exemple dans son orchestre, les formules rythmiques du chacha -le hochet Martiniquais- sont en général les mêmes que l’on entend dans toutes les pièces du répertoire urbain et dans les quadrilles. La remarque vaut pour les tibwa, le tanbou dibass et tous les instruments de fabrication locale en général.

Mais il lui est aussi arrivé d’utiliser les instruments de fabrication locale pour interpréter d’autres rythmes que ceux que la tradition leur a assigné. Comme on peut l’entendre ici.

Contrairement à la plupart de ses autres compositions, il n’y a pas (ou très peu) de polyrythmes dans ces extraits où pourtant Mona utilise les mêmes instruments que d’habitude. Dans «Ralé ralé», il parle de la vie misérable de ceux qui travaillent pour le béké. Malgré les différences que la sonorité plus grave des tanbou dibass introduisent, il est possible d’y reconnaître des patrons rythmiques tamouls un peu modifiés, car c’est bien d’emprunts à la tradition Indo-Créole qu’il s’agit ici. Les exemples suivants, enregistrés il y a quelques années en Martinique, vous permettront d’en juger.

L’emploi de ces patrons rythmiques tamouls modifiés me semble une expansion du contenu sémantique des paroles du premier chant, exactement comme il fait avec les rythmes Afro-Créoles. Cette modification, involontaire à mon sens, est certainement due au fait qu’il n’y avait pas de Tamouls dans l’orchestre de Mona.
Quoiqu’il en soit, en Martinique, les indiens comme les noirs ont fait la triste expérience du travail dans les champs de cannes pour le compte des propriétaires de plantation, ce à quoi Mona fait allusion dans le corps du chant «Ou travay ba béké, djol ou kay an bavé» (Tu travailles pour le béké; tu en baveras). En outre, les emprunts que Mona ait fait à la tradition Indo-créole proviennent du répertoire des rituels, le seul que les Martiniquais en général connaissent plus ou moins pour les avoir entendus lors des cérémonies de ‘bondyé kouli’ auxquels beaucoup ont assisté.

Pour ma part, il fait peu de doute que mona ait effectivement voulu introduire les sonorités Tamoules dans sa musique en signe de l’unification des Martiniquais. Et s’il est vrai que sa musique est essentiellement basée sur une conception Afro Caribéenne de la musique, et je pense en particulier à sa recréation des patrons mélodiques et rythmiques, des formules littéraires et des expressions courantes dans le parler martiniquais sa musique reste aussi la seule -à ma connaissnce- qui ait essayé de dépasser les clivages et d’englober tous ceux qui contribuent au patchwork Créole Martiniquais. Cette approche présentait le double avantage de rendre ses messages accessibles à la majorité tout en satisfaisant son public. Car, en musicien défenseur du patrimoine local, il lui était important de respecter les critères locaux de composition musicale. De cette façon il pouvait éveiller les consciences, et remplir la mission dont il se sentait investi.

Références
-Cyrille, Dominique. 1998. Maestro Créole Eugène Mona. Fort-de-France, Sim’LN.
-Cyrille, Dominique. 1988. Quadrilles Nègres. mémoire de Maîtrise non publié. Université Paris-IV- Sorbonne, Paris, France.