Sur la côte nord-est de l’Amérique du Sud, sur les territoires du Suriname et de la Guyane Française bordant la mer des Caraïbes vivent six peuples Marrons : les Saramaka, les Ndyuka, les Paramaka, les Aluku, les Matawai, et les Kwinti. Descendants d’esclaves africains qui avaient fui les plantations Hollandaises au cours des 17ème et 18ème siècles, ils sont demeurés jusqu’à très récemment relativement isolés dans les forêts tropicales de l’intérieur.
Les Marrons du Suriname ont longtemps joué le rôle d’un symbole fort de la survivance culturelle africaine dans les Amériques. Les musiques profondément africaines des Marrons – des genres tels que sêkêti, awasa, susa, papa, et kumanti – forment une partie importante de cet héritage culturel africain. Tous ces genres traditionnels sont encore très vivants et demeurent aussi indispensables que jamais aux contextes et aux événements sociaux auxquels ils sont associés.

Mais les choses ont bien changé au cours des dernières décennies, aussi bien dans le domaine de la musique que dans d’autres sphères. Ces dernières années, alors qu’un nombre croissant de Ndjuka et de Marrons Saramaka ont immigré des forêts de l’intérieur vers les villes côtières, les musiciens Marrons ont fait une entrée remarquée dans l’industrie du disque locale, transformant complètement la musique populaire urbaine du Suriname, connue sous le nom de kaseko. Dans le même temps, tout un ensemble de genres musicaux, créoles de la côte et internationaux, ont voyagé vers l’intérieur des terres où ils ont contribué à de nouveaux développements. (Il faut noter qu’au Suriname, le terme “Créole” a une signification très spécifique, qui se réfère aux gens de la côte d’origine africaine dont les ancêtres, contrairement aux Marrons, sont restés sur les plantations jusqu’à l’émancipation en 1863). L’un des développements récents les plus intéressants est un style néo-traditionnel appelé aleke – une forme hybride qui a fini par devenir la musique Marron la plus populaire parmi les jeunes. L’Aleke offre l’exemple intéressant d’une musique qui ne peut être catégorisée franchement comme étant soit "traditionnelle" soit "populaire," mais se trouve plutôt à l’intersection des deux genres.

Etant donné que l’aleke englobe une grande variété de styles, je maintiens qu’il doit être considéré comme un continuum musical plutôt que comme un style musical séparé et autonome. Cette notion de "continuum" social ou culturel est courante dans les sciences sociales. En anthropologie, par exemple, le " continuum populaire-urbain" un modèle élaboré par Robert Redfield continue de resurgir de temps en temps sous différentes formes. Plus récemment, la socio-linguistique nous a apporté le concept du " continuum post-créole ", utilisé pour décrire le genre de variation complexe qui caractérise le langage de tous les jours dans certaines zones créolophones de la Caraïbe. Dans cet exposé, j’étendrai le concept de continuum à l’analyse de phénomènes musicaux, et j’entends l’utiliser pour explorer la relation qui existe entre les évolutions musicales récentes et le paysage social en mutation dont les peuples Marrons comme les Aluku, les Ndyuka, et les Saramaka font partie.

Un bref rappel historique de l’aleke : ce nouvel hybride est né d’un genre musical qui existait auparavent chez les Marrons Ndyuka appelé loonsei. Le loonsei, bien qu’étant un style néo-traditionnel, basé sur le tambour, est lui-même un style hybride. Il constitue une fusion entre des chants et styles de percussions Ndyuka plus anciens avec des éléments musicaux introduit par les travailleurs étrangers qui sont arrivés en territoire Marron vers la fin du 19ème siècle, pendant la ruée vers l’or qui déferlait alors vers l’intérieur des Guyanes. Beaucoup de ces travailleurs venaient d’îles diverses, francophones et anglophones, de la Caraïbe, comme St. Lucie, la Martinique, la Dominique et Barbade, d’autres venaient des côtes du Suriname et de la Guyane Française. Entre la fin du 19ème et le début du 20ème siècle, de nombreux Marrons ont aussi immigré vers les régions côtières comme ouvriers saisonniers et des rencontres musicales inter-culturelles se sont produites là aussi. Vers la fin des années cinquante ou le début des années soixante, sous l’influence d’une musique et d’une danse créole du Suriname connue sous le nom de kawina, le loonsei s’est transformé en un nouveau style appelé “aleke”.

Depuis sa création au milieu du 20ème siècle, l’aleke a subit de nombreuses transformations. La trajectoire de ce nouvel hybride peut se résumer ainsi : l’aleke a débuté comme la Musique des jeunes Marrons Ndyuka, dont certains passaient une partie de l’année à vivre et à travailler hors de leur territoire, mais gardaient des liens étroits avec leurs villages traditionnels. Au tout début, cette musique était jouée dans des contextes traditionnels, en même temps que d’autres styles Ndyuka plus anciens tels que l’awasa, le songe, et le susa, et, comme d’autres emprunts ou innovations avant elle, elle a fini par être incorporée dans ces contextes. Ainsi "traditionalisée," elle a gardé son rapport privilégié avec les jeunes et a continué à servir de véhicule à une identité générationnelle.
Ensuite, l’aleke s’est répandu chez les Paramaka et les Aluku, dont les cultures musicales coïncident en grande mesure avec celles des Ndyuka. Ces peuplades Marron voisines ont également "traditionalisé" et « indigenisé » l’aleke, en l’incorporant à des contextes sociaux similaires, comme les danses funéraires, tout en mainetenant son rapport privilégié avec les jeunes.

La prochaine évolution majeure a été impulsée par les jeunes Marrons Ndyuka vivant sur la côte, qui ont adopté l’aleke comme une expression de leur identité de citadins « modernes ». Pendant les années soixante-dix, ils ont transformé l’ensemble des instruments utilisés pour jouer cette musique, créant un nouveau genre de tambour appelé ‘tambour aleke’ (aleke doon), et lui ajoutant un ensemble tambour-basse et cymbales. Le nouveau tambour aleke, fabriqué en partie sur le modèle de la conga cubaine, était beaucoup plus long que le tambour Ndyuka apinti traditionnel, mais s’accordait de la même façon que ce dernier. La combinaison basse- cymbale, appelée dyas, était inspirée par la batterie. Ces jeunes novateurs urbains ont aussi modifié certains éléments de la musique elle-même, faisant des expériences avec divers styles populaires, comme le kaseko, le kawina, le reggae, et le zouk.

Ensuite, cette nouvelle forme d’aleke a remonté le fleuve jusqu’aux villages traditionnels des Ndyuka, des Paramaka, et des Aluku, où elle a été adoptée pour servir de nouvelle expression locale d’identité générationnelle
Finalement, l’aleke, sous sa version la plus moderne, est devenu une musique enregistrée. En pénétrant dans les studios de Paramaribo et sur le marché local, l’aleke s’est définitivement affirmé comme une musique moderne. Cette transformation en une forme de musique populaire vendue sur cassettes et sur CD aux côtés d’autres styles très différents a augmenté ses chances d’être utilisé comme expression des identités multiples que peuvent revendiquer les Marrons aujourd’hui. Celles-ci comprennent, par exemple, des identités ethniques spécifiques telles que Ndyuka ou Aluku, aussi bien que des identités plus larges, telles que pan-Marron, Afro-Surinamien, Afro-Guyanais-Français, ou Afro-Caribéen, sans parler de l’identité plus vaste de la diaspora noire vers laquelle ces peuples marrons se sentent de plus en plus attirés, ainsi que d’autres identités basées sur des paires d’opposés comme “forêt” contre “côte,” “rural” contre “urbain,” “traditionnel” contre “moderne,” et “local” contre “international.”

Il est important de préciser que ces liens changeants entre style musical et identité sociale ne s’excluent pas l’un l’autre; les nouvelles évolutions qui ont marqué l’aleke n’ont pas effacé celles qui leur avait précédé. Plutôt, cette succession de transitions musicales et sociales traversée par l’aleke au fil des ans a engendré un ensemble de moyens d’identifications connexes qui perdurent dans divers contextes.

J’ai pris conscience de cette variabilité en travaillant sur le terrain dans différentes régions de Guyane Française et du Suriname pendant les années quatre-vingt et quatre-vingt-dix. Au contact de contextes différents, il m’est très vite apparu que les nouvelles formes d’aleke coexistaient avec les plus anciennes, et que mêmes les formes similaires pouvaient avoir des significations différentes pour les Marrons vivant dans des endroits différent. Dans les villages Marrons Aluku en amont du fleuve où j’ai travaillé dans les années 80, on entendait encore les anciennes formes d’aleke au cours de cérémonies funéraires nocturnes, jouées sur les tambours traditionnels apinti, et dansés en cercle. Mais dans certains de ces mêmes villages, il y avait aussi des jeunes orchestres d’aleke qui jouaient sur les longs tambours modernes et les dyas, à l’occasion de fêtes où les couples dansaient à l’occidentale, serrés l’un contre l’autre. C’est à cause de ce genre de variations qu’il est préférable de décrire l’aleke comme un continuum stylistique que comme un style en temps que tel.

Ce vaste continuum de possibilités stylistiques, toutes regroupées dans une même catégorie appelée ‘aleke,’ rend cette nouvelle musique particulièrement adaptable aux changements de terrain politiques et sociaux. L’existence d’un tel continuum signifie que, en affirmant leur identité, les joueurs d’aleke peuvent puiser dans un répertoire englobant aussi bien les caractéristiques des styles plus anciens ou plus modernes, dont certains sont spécifiques à une ethnie donnée, alors que d’autres sont communs aux trois peuples Marrons de l’Est, les Ndyuka, les Aluku, et les Paramaka. Les extrémités temporelles du continuum stylistique, la plus ancienne et la plus moderne, l’une considérée "traditionnelle" et l’autre "moderne", représentent des potentialités qui peuvent être utilisées pour exprimer différents niveaux d’identification selon les besoins ou les motivations. La mise en exergue des formes plus anciennes du continuum correspond à une perspective d’intériorisation, alors que le choix de caractéristiques plus modernes est davantage compatible avec un regard porté vers l’extérieur.

Ce qui rend ce continuum particulièrement intéressant c’est que les caractéristiques des deux extrémités peuvent être combinées afin de concilier efficacement les notions de "tradition" et de "modernité." Curieusement, le continuum stylistique de l’aleke a continué de s’étendre aux deux extrémités, le côté traditionnel, ethniquement spécifique incorporant des influences de styles Marrons ancestraux tels que l’awasa et le kumanti, et le côté moderne, plus général s’inspirant du kaseko surinamien et d’autres formes récentes de musique populaire caribéenne et afro-américaine.

Prenons un moment pour étudier quelques exemples spécifiques de cette dynamique socio-musicale – cette manipulation créative de caractéristiques stylistiques au fil d’un continuum possibilités.
[JOUER ET COMMENTER BRIEVEMENT LES EXEMPLES SUIVANTS ]
1) Ex. de style aleke “ancien” (“traditionnel”), enregistré pendant une cérémonie puu baaka dans la capitale Ndyuka de Diitabiki, Suriname. (1991)
2) Ex. d’enregistrement en studio d’un groupe aleke “nouveau style” (Fondering, “Ai Da Fondering”) (1993)
3) Ex. d’enregistrement en studio d’aleke style fonki (funky). (Super Watra Meti , “La Bamba”) (1993)
4) Ex. d’enregistrement en studio d’aleke style reggae. (Sapatia, “No Worry Gi Den Babylon”). (1995)
5) Ex. d’enregistrement en studio d’aleke “numérique”. (Luciën Misiedjan, “Te Din Uma Weri fu Den Man”) (fin des années quatre-vingt-dix)
6) Ex. d’aleke avec accompagnement au clavier et harmonisations vocales . (Benkina) (milieu des années quatre-vingt-dix)
7) Ex. de transition aleke / kaseko: (Bigi Ting, “Atentelin”). (début des années quatre-vingt-dix)
8) Transition vers: (Yakki Famiri, “Apempelen”). (début des années quatre-vingt-dix)
9) Ex. d’aleke-kaseko avec une influence zouk. (Yakki Famiri, “Soekoe”). (1999)
10) Ex. d’enregistrement en studio d’aleke “nouveau style” au tambour avec de fortes influences religieuses traditionnelles Papa (comprenant des expressions en langue ésotérique Papa). (Bigi Ting, “Dyuka Kriki”).

Les événements les plus récents ont permis à l’aleke de traverser l’Atlantique jusqu’en Hollande. Dès le début des années quatre-vingt dix, de nombreuses villes néerlandaises avaient déjà leurs propres groupes et associations d’aleke, créés par des immigrants Ndyuka. Certains de ces groupes basés en Hollande ont commencé à commercialiser leur musique sur compact disques (en plus des cassettes), et l’aleke est maintenant représenté et diffusé dans la métropole de nombreuses autres façons. Dans le contexte néerlandais, on s’est emparé de l’aleke, ainsi que d’autres signes culturels diacritiques Ndyuka, non seulement comme marqueur ethnique, mais aussi comme un foyer de revitalisation culturelle et un outil permettant de résister à l’assimilation culturelle.

Conclusion

L’existence d’un continuum musical tel que nous le trouvons dans l’aleke soulève des questionnements intéressants, non seulement au sujet de concepts comme ceux de " Musique traditionnelle " et de " Musique populaire" (souvent considérées comme des catégories séparées sinon opposées), mais aussi certaines autres dichotomies connexes telles que rural/urbain, populaire/commercial, et local/international. Le cas guyanais suggère que l’application de ce concept de continuum à d’autres cadres musicaux pourrait conduire à des analyses plus fines tenant compte de la multidimensionalité des relations existant entre la musique et la société dans un monde de plus en plus soumis aux changements d’ordre politiques et économiques. Comme nous l’avons vu, une musique donnée peut n’être ni "traditionnelle" ni "populaire" au sens conventionnel du terme, mais plutôt fluctuer le long d’un continuum stylistique, dont les différents points sont reliées, non seulement les uns aux autres, mais aussi à un éventail de contextes et de domaines, ruraux et urbains, locaux et mondiaux, traditionnels et commerciaux. Cette manière de conceptualiser des genres musicaux distincts mais apparentés—comme autant de points situés socialement sur un continuum stylistique plutôt que comme des traditions séparées et autonomes, se révélera sans doute tout aussi utile dans d’autres parties du monde Afro-Atlantique où d’importantes confrontations et transformations d’ordre politique et économique ont contribué à éroder les limites qui séparaient l’ancien et le nouveau. En particulier, cette notion de continuum musical peut nous aider à mieux comprendre le processus par lequel les musiques régionales de la diaspora africaine, comme celles des Marrons Guyanais (dont la langue créole et la culture musicale s’entrecroisent de manières complexes avec celles de la Caraïbe anglophone) – se retrouvent progressivement liées au monde plus vaste de la Musique Noire.