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Séminaire d'Ethnomusicologie caribéenne : Sommaire
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sur le pouvoir dans la musique caribéenne : le cas d'Haïti,
1985-1995 |
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| Gage
Averill
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La musique joue en Haïti un rôle singulier dans la répartition et la négociation du pouvoir. Du fait, notamment, de la pauvreté et de l’analphabétisme, mais aussi d’un héritage culturel africain, la musique populaire véhicule l’information, constitue, pour les pauvres et les sans-pouvoir, un moyen d’expression critique, et contribue à former l’opinion et le consensus populaires. Mais, de leur côté, l’état et l’élite, en usant tant du patronage que de la censure, ont joué un rôle notable dans le développement musical, et ont su utiliser à leurs propres fins la capacité de la musique à emporter l’adhésion des foules. Le renversement de la dictature de Duvalier (qui porte le nom populaire de "dechoukaj") et les luttes de pouvoir qui s’ensuivirent dans l’élite, le peuple et l’armée (1987-1995), constituent un cas idéal pour étudier la manière dont la musique populaire joue en contrepoint du discours politique et commente les rapports de pouvoir. Je vais commencer par examiner les moyens dans la musique populaire Haïtienne pour exprimer la puissance afin de construire une grammaire politico-musicale d’Haïti. Grammaire politico-musicale d’Haïti. Le mouvement dit "indigèniste", qui naquit durant l’occupation américaine des années 1915-1934, s’opposa à l’hégémonie des mulâtres clairs et inspira une redécouverte des racines africaines de la culture haïtienne. L’incorporation plus ou moins directe ou allusive de la musique traditionnelle paysanne en milieu populaire urbain a accompagné le mouvement "indigèniste" et s’est poursuivie dans l’œuvre, plus récemment, des artistes mizik rasin. De ce fait, elle est donc presque toujours un acte politique. Pour commenter le présent, ces artistes puisent dans les significations qui constituent les couches sédimentaires de la musique traditionnelle, se référant implicitement aux origines africaines, à l’esclavage, au colonialisme, à l’oppression de classe. Le résultat est un traditionalisme de résistance qui a introduit des manières de dire paysannes dans la musique commerciale urbaine. On dit d’une personne qu’elle a un moun pa l (littéralement "quelqu’un pour elle") pour signifier qu’elle peut s’appuyer sur quelqu’un de plus haut placé. Beaucoup des Haïtiens pratiquent des stratégies d’alliance et de relations pour se lier à des personnages plus puissants. Il existe ainsi des éloges chantés appelés ochan, Ces chants rendent hommage aux patrons, aux chefs et même aux loa (esprits). Ils sont généralement beaucoup plus "européens" dans leur mélodie, leur rythme et leur texte que la plupart des répertoires haïtiens. Ils négocient un contrat, offrant aux puissants le soutien du groupe des faibles en échange de protection. Example, l’ochan traditionnel, Dessalines mouri kite peyi a pou nou, qui concerne le Général Dessalines, un général et héros de la révolution Haïtienne. Ex : ochan : "Desalin mouri" Desalin
mouri kite peyi a se pou nou Bien sûr, il y a des chansons honorifiques ou tributaires qui ne sont pas des ochan. Haïti a une longue histoire de littérature et de chansons commandés, qui rendrent hommage aux personnages puissant. Par exemple, pendant les années trente, sous le Président Stenio Vincent, toutes les bann a pye (les groupes dan la rue) et les orchestres jouaient cette morceau, Merci Papa Vincent. Cet exemple vient de l’année trente-six. Ex: Chant tributaire: "Merci Papa Vincent" Se
moun ki renmen pèp-la, Il
est un homme qui aime le peuple Un chan pwen (chanson décapante) est une chanson qui censure, récrimine, critique et dénigre, en général indirectement. Son propos n’est pas d’informer le public d’un événement, mais de donner un sens à celui-ci, de produire des figures rhétoriques qui font apparaître l’humour ou la tragédie d’une situation. Les euphémismes, mots à double sens, métaphores, messages codés, et allusions de toute sorte en font un texte très dense. Par exemple, la chanson, "Anndjelik-o", composé durant la première occupation américaine, s’occupe d’un homme qui demande à sa femme de retourner dans la maison de sa mère. Mais les gens de la rue entendaient que Angélique pouvait substituer aux Américains, et donc le chanson est un grand "allez vous en" aux Américains. Andjelik
o Andjelik o, Ale kay manman ou [deux fois] Un koudyay (coup de théâtre) est, en Haïti d’aujourd’hui, une fête des rues, patronnée par un personnage ou un parti important qui fournit la musique et la boisson lorsqu’il souhaite faire régner une ambiance de réjouissances délirantes. Un koudyay administre la preuve du soutien dont dispose un leader en tournée, démontre son enracinement local, intimide les opposants, et incite les gens à penser à autre chose qu’à leurs problèmes. Les koudyay ont un effet politique puissant dans ce pays si pauvre, où les masses ont désespérément besoin de prendre un peu de bon temps. Le carnaval lui même fonctionne comme un koudyay national offert par l’État, au cours duquel les groupes jouent leurs ochan au maire et au Président. Néanmoins, l’ambiance de koudyay qui y règne, le présence de chansons de type chan pwen, et le fait que, pendant quelques jours, des dizaines de milliers de pauvres sont maîtres de la rue font de cet événement une menace potentielle pour l’État et pour l’élite. Ce n’est pas sans mal que l’État parvient à "coopter", à réguler et à contrôler la "critique" émanant du carnaval. Le carnaval et le koudyay tirent une grande partie de leur pouvoir politique de l’atmosphère chargée d’émotions qui les caractérisent. Le but étant de se mettre soi-même, et bien sûr la collectivité, dans un état qui est anraje (excité), dèbode (à ras-bord), et antyoutyout (totalement abandonné). Les manifestations carnavalesques sont chofe ("chauffées") à travers une série d’escalades vécues comme une sorte de mouvement de balancement (on dit des groupes et des objets rituels utilisés dans les seremoni vodou qu’ils sont balanse, balancés pour les chauffer spirituellement). Pendent le carnaval et le koudyay, l’énergie de la foule peut être exprimée par une violence ritualisée comme dans le concours de poussée appelé gagann ou le mouvement incontrôlé appelé lese frape. Lorsque la foule ressent une telle sensation de puissance et d’émotions exacerbées, elle est capable d’embrasser un message, peut être de changement social, et de s’engager totalement dans sa mise en oeuvre. Ces figures vont passer, entre les années trente et les années quatre-vingt-dix, de leur lieu d’origine rural à la musique populaire urbaine. L’humour, la ruse et l’obscénité (betiz) sont associés à un loa puissant appelé Papa Gede, le gardien du passage entre la vie et la mort. Il est donc le maître du Koudyay, Carnaval, et chan pwen. Je vais examiner maintenant comment la musique a frayé son chemin dans les événements politiques qui ont accompagné et suivi le renversement du duvaliérisme, en observant particulièrement ces pratiques traditionnelles porteuses de sens politico-musical. Le Carnaval et le renversement du duvaliérisme François Duvalier avait su utiliser l’exubérance et les sentiments anti-élite du carnaval pour légitimer sa domination. Mais la crise de l’État qui se fait jour à partir de 1980 a eu pour effet de susciter une opposition plus explicite. La chanson angaje occupait une place centrale pour la première fois depuis l’instauration de la dictature des Duvalier en 1957. C’était 1985 que Beethova Obas écrivit une chanson de style "racines" qui devint un tube clandestin. Alors qu’éclataient des émeutes de la faim, la chanson, appelée "Plezi mizè" (les plaisirs de la misère), décrivait les festivités rara comme un répit à la misère dans l’existence quotidien du paysan : "Plezi mizè" (les plaisirs de la misère)--Beethova Obas, 1985 De
vaksin, de tanbou
Deux vaksin, deux tambours Les groupes de mini-djaz furent quelque peu protégés de la répression par leur popularité, de même que par le caractère allusif, métaphorique ou allégorique des chansons. Les chansons du carnaval diffusaient des messages politiques codés qui ne pouvaient être compris que si l’on était au courant des surnoms, rumeurs, plaisanteries et insultes qui circulent par le teledjol (le bouche-à-oreille). Par exemple, une expression fréquente du carnaval, "ban nou pase" (laissez-nous passer), somme la foule d’ouvrir un passage pour un bann madigra qui se rend au carnaval. Un chanson chantée au carnaval 1985 par le mini djaz Dixie Band est un pwen rageur contre Jean-Claude Duvalier, exigeant qu’il s’écarte du chemin du peuple. Tonnè
boule m, bannou pase! Le
tonnerre me brûle, laissez-nous passer ! Durant les mois suivants, on peut entendre la chanson suivante dans les rues. Jan
Klòd Divalye Jean-Claude
Duvalier En réponse aux manifestations, le gouvernement ferma la station indépendante et critique Radio Soleil le 5 décembre 1985. Après la fermeture de Radio Soleil, Jean-Michel Daudier écrivit une chanson de protestation contre la censure, "Lè m pa wè solèy la" (quand je ne vois pas le soleil). La chanson, inspirée de la théologie de la libération, fait de la station un instrument de la volonté divine et un élément essentiel de la survie spirituelle d’Haïti. Circulant sous forme de cassettes pirates, elle fut diffusée dans de nombreuses émissions de radio et devint l’hymne de l’Operasyon dechoukaj (opération déracinement), le mouvement pour l’élimination de la dictature: Refrain: Refrain Jean-Claude et sa famille quittèrent Haïti une semaine avant le carnaval de 1986. On estime généralement que l’approche de la fête précipita cette décision, tant le carnaval semblait présenter de risques pour sa sécurité. Le dechoukaj Les forces "populaires" ont utilisé le mot dechoukaj (déracinement), pour marquer que la dictature avait enfoncé profondément ses racines dans la société et la culture haïtiennes. Les musiciens engagés distribuèrent à profusion leurs conseils au mouvement populaire et leurs commentaires des événements politiques de la période. Un de ces musiciens, le troubadour engagé Manno Charlemagne chantait "Ayiti pa fore" (Haïti n’est pas une forêt), pour lancer des insultes à Michèle Bennet Duvalier, la femme du dictateur, aux tontons macoutes (la force de représailles des Duvaliers) et au CNG (Conseil du gouvernement national). Le gouvernement avait officiellement aboli les tontons macoutes mais nombre d’entre eux avaient changé d’uniforme pour se glisser tranquillement dans les rangs de l’armée et de la police. Lè
w fè sa m’a pè w Quand
vous le faites, j'ai peur de vous La
nouvelle Constitution fixa les élections à novembre
1987 et interdit aux « duvaliéristes notoires »
de se présenter, mais le mouvement populaire se méfiait
des complots duvaliéristes. Les chanteurs engagés
Frères Parent publièrent "Veye-yo"
(Surveillez-les). Bientôt, le refrain en fut adopté
par une organisation politique de l’opposition. Il
faut les surveiller.. Leurs craintes furent justifiées en juillet 1987, lorsque des paysans armés de machettes par des propriétaires terriens et par l’armée attaquèrent des militants du mouvement Tèt Ansanm près de la ville de Jan Rabel. Une compilation des concerts donnés par les groupes rattachés à ce mouvement fut publiée à la fin de cette même année. La chanson-titre, "Nou se lavalas" (nous sommes le déluge), renvoie aux pluies diluviennes qui emportent tout à la mer, que ce soit la terre arable ou les ordures. L’image est celle d’une force irrépressible de nettoyage, et la chanson fournira plus tard au père progressiste Jean-Bertrand Aristide le nom de son mouvement. Également, le jour de l’élection, des attachés attaquèrent les bureaux de vote, et le général Namphy annula les élections et en promit de nouvelles, conduites par les militaires. Ce massacre, perpétré peu avant Noël, reçut son commentaire le plus poignant de Beethova Obas, dans sa chanson "Nwèl amè" (Noël amer). Brigadye
bwaze... moun ap kriye Les
policiers s’enfuient... Les gens crient "Cette année nous n’avons pas peur" Un nouveau mouvement de musique racines, issue de la crise de l’identité nationale liée à la chute des Duvalier, a joué un rôle central dans les événements politiques. On peut faire remonter son origine à la fin des années soixante-dix, lorsque le reggae jamaïcain, le rastafarisme et Bob Marley renforcèrent la conscience africaine et inspirèrent aux musiciens de la classe moyenne un intérêt plus profond pour le vaudou. Les militants se laissèrent pousser des dreadlocks et se mirent à porter des chapeaux de paille, des sandales et des jeans retroussés, dans le style de Kouzen Zaka, un loa de l’agriculture. Selon Lolo Beaubrun, du groupe Boukman Eksperyans "Il y a eu du changement en Haïti, même dans la mentalité des gens, …. Tout ça fait partie du mouvement que Boukman a aidé à lancer avec Foula et Sanba-yo. Après 1986, les jeunes ont commencé à se lasser du konpa traditionnel. Ils voulaient une musique nouvelle pour se représenter …." (entretien, 1990). En janvier 1990, le général Prosper Avril, alors président d’Haïti, annonça une campagne de répression contre l’opposition. Boukman Eksperyans enregistra alors une chanson rara pour le carnaval, appellé "Kè-m pa sote" (Mon coeur ne saute pas, autrement dit : je n’ai pas peur), qui parlait de "ces types", des "assassins", sans préciser qu’il s’agissait du gouvernement. Donc, en censurant cette chanson, le gouvernement aurait admis publiquement qu’il en était la cible. Sanba
sa fè mal o On y trouve également un morceau vaudou à l’esprit de la guerre, Ogou Balendjo, avec des vers traditionnels affirmant que "le poison ne peut nuire à ceux qui sont possédés par Ogou Balendjo". Et aussi des insultes aux autorités : magouyè (tricheurs), sendenden (idiots), paranoye (paranoïaques). "Kè-m pa sote" de Boukman entra dans le répertoire du carnaval et des orchestres rara de la ville et de la campagne. Peu après le carnaval, une jeune fille fut tuée d’un coup de feu par des militaires, et l’opposition lança une grève nationale. "Kè-m pa sote" devint l’hymne de cette grève, qui se transforma en soulèvement populaire exigeant le départ d’Avril. Celui-ci démissionna et fut remplacé à titre provisoire par un juge à la Cour suprême, Ertha Pascal-Trouillot. Celle-ci avait pour tâche de préparer des élections pour décembre 1990. Le 18 octobre, le père Jean-Bertrand Aristide déclara sa candidature contre celle du tonton macoute Roger Lafontant et plusieurs autres.. Citant la chanson "Nou se lavalas", il appela son mouvement "Lavalas" et en tira le slogan : "Yon sèl nou fèb, ansanm nou fò, ansanm ansanm nou se lavalas" (Seuls nous sommes faibles, ensemble nous sommes forts, unis nous sommes le déluge). Les candidats ont été nombreux à diffuser par la radio des jingles en style rara, en vue de toucher des masses d’électeurs rurales. La commission électorale elle-même expliqua le mécanisme de l’élection, la nouvelle Constitution et la possibilité de contrôle populaire au moyen d’une chanson de style rara "Sèz desann" (16 décembre). Le mot loa apparaît deux fois, la première simplement dans le sens de « loi », la deuxième avec le double sens de "loi" et de "divinité", par son association avec le mot monte, qui signifie à la fois "élever" et "posséder": …Sèz
desanm, …16
décembre La campagne du mouvement Lavalas faisait écho aux thèmes de la chanson de Boukman Eksperyans , proclamant "Kè-m pa sote ak Titid" (Je n’ai pas peur avec Aristide). Après la victoire écrasante d’Aristide, il y eut encore une tentative avortée de coup d’État de Roger Lafontant pour empêcher l’installation du vainqueur. L’installation du nouveau président suivit immédiatement du carnaval. La chanson la plus populaire du Carnaval, "Manman poul la" (Maman poule), était un pwen du groupe racines Koudyay dirigé contre la présidente intérimaire sortante Ertha Pascal-Trouillot, qui n’était guère aimée des partisans d’Aristide, qui la tenaient pour responsable de la tentative de putsch. Elle était traitée dans cette chanson d’une "maman poule" (c’est-à-dire imbécile) qui avait laissé entrer les duvaliéristes (dont le symbole était la pintade) dans la "cage" nationale, c’est-à-dire le palais présidentiel. Manman
Poul la Trouillot La
mère de poule (imbécile) Trouillot Carrefour dangereux Face aux subterfuges de l’élite, aux critiques de l’étranger et aux rumeurs de complots contre Aristide, les partisans de ce dernier recoururent à des moyens désespérés pour tenter de sauver le gouvernement fragile. Ils brandissaient des pneus pour laisser entendre aux membres de l’élite qu’ils auraient à subir le Pè Lebrun (un pneu enflammé passé autour du cou) s’ils s’opposaient au changement social. Manno Charlemagne composa une chanson sur le Pè Lebrun et la chanta au Palais. L’un des dirigeants du coup d’État du 30 septembre 1991 affirmera plus tard que cette provocation a contribué à susciter celui-ci. Avant le coup d’État, l’armée, la police et les attachés (anciens tontons macoutes) procédèrent à des arrestations massives, des exécutions, des passages à tabac et des tortures. Le gouvernement "defakto" exila Aristide, et Manno Charlemagne fut arrêté deux fois avant de chercher asile à l’ambassade d’Argentine. Deux des chansons du groupe Boukman Eksperyans, "Kalfou danjere" (carrefour dangereux) et "Nwel innosan" (Noël innocent) furent qualifiées de "violentes" par les autorités et interdites de carnaval et de télévision. Lors d’un concert, les attachés armés de fusils mitrailleurs essaient d’empêcher le groupe de chanter ces chansons et aussi "Kè-m pa sote". Un autre groupe racines, Ram, dirigé par Richard A. Morse, d’origine haïtienne-américaine, publia "Fey" (feuille), chanson fondée sur un chant vaudou traditionnel. Le proverbe sur la feuille qui tombe est un avertissement : il ne faut pas considérer que quelqu’un est fini simplement parce qu’il est mal en point. Et le texte plus tard dans la chanson sur le garçon obligé de quitter le pays fut interprété comme une allusion à l’exil d’Aristide : …
Jou w wè m tonbe …
Le jour où vous me voyez tomber Le groupe Ram créa en 1992 un chant de carnaval, intitulé "Anbago", sur l’embargo imposé par l’OEA et les États-Unis contre le régime "defakto". Il contenait un vers tiré d’un vieux chant rara "Kote moun yo ?" (Où sont les gens ?). Dans le contexte, cette question suggérait de nouvelles significations. Comme Morse raconte en parlant d’une concert, "Tout le monde chantait ‘Où sont les gens ?’ mais, quatre mois après le coup d’État, ça voulait dire : où sont les gens qui pourraient nous tirer de là, comme Aristide qui a quitté le pays, où sont les membres de nos familles que nous avons perdus, où sont ceux qui devraient se dresser et parler, et qui ont peur ? Les militaires étaient bien embêtés, mon vieux, et ils ont coupé la sono" (entretien 1995). Les militaires organisèrent des koudyay pour protester contre l’embargo. Mais alors, le 18 septembre, un accord de dernière minute avec les États-Unis permit aux forces américaines de débarquer sans opposition. Le 15 octobre, le président Aristide, qui est lui-même guitariste et compositeur, revenait au pays, et dans son discours au Palais national, diffusé au monde entier, il usa une fois encore d’allusions musicales (Aristide 1995) : Nap
relaks sou konpa…. Nous
nous relaxons dans le konpa…. À l’été de 1995, Manno Charlemagne fut élu maire de Port-au-Prince sur la liste "Bo tab-la" (au bord de la table). "Bo tab-la" était le titre de sa composition pour le carnaval 1995. L’expression faisait écho à des paroles d’Aristide selon lesquelles l’époque était révolue où les riches mangeaient autour de la table tandis que les pauvres ramassaient les miettes par terre. Conclusion Ainsi, la musique a été étroitement mêlée aux événements politiques de cette décennie en Haïti. Les chansons de carnaval, avec les armes musicales du chan pwen, betiz, koudyay, ochan, ont contribué à produire un climat et un consensus national qui ont miné la dictature et contraint Jean-Claude Duvalier à l’exil, et elles ont joué un rôle dans la chute d’un gouvernement militaire. Ce sont des titres de chansons qui ont fourni les noms de trois des principaux mouvements politiques de la période. Des musiciens progressistes ont servi le Président et conquis des sièges à l’Assemblée. Et les chefs du coup d’État de 1991 ont soutenu que c’était l’attitude d’un musicien qui avait provoqué leur action. J’ai essayé d’analyser en profondeur les expressions de la culture populaire sans jamais perdre de vue le contexte politique dans lequel elles se déploient. Dans le domaine de la musique, il ne faut pas se contenter du texte chanté, mais faire entrer dans le champ de l’observation l’exécution même du morceau : le style musical (rara traditionnel ou style vaudou) peut contenir autant et plus de signification politique que le texte lui-même. Par ailleurs, les effets politiques d’une exécution musicale peuvent résider moins dans la musique elle-même que dans l’événement que celle-ci anime. La musique et les musiciens d’Haïti sont depuis longtemps immergés dans la politique, affûtant leur rhétorique et produisant du sens politique par le texte de leurs chansons et par le pouvoir évocateur du son musical. |
